Rozmowa opracowana na podstawie spotkania z Mateuszem Sadowskim, które odbyło się online 9 listopada w ramach cyklu Warsztat artysty na XXIV Poznańskim Festiwalu Nauki i Sztuki. Tematem spotkania był film eksperymentalny Veil of the moment. Wydarzenie zostało zorganizowane przez Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu.
Veil of the moment to twór cyfrowo-organiczny. Przy pracy nad poszczególnymi klatkami filmu korzystałem z narzędzi cyfrowych – mówi Mateusz Sadowski, opowiadając o realizacji tej animacji.
Marek S. Bochniarz: W swoich ostatnich pracach z filmu eksperymentalnego w przewrotny sposób traktujesz medium animacji poklatkowej. Animujesz przedmioty i wydrukowane kadry z filmów wideo, budując z nich swoiste przestrzenie, które sprawiają wrażenie nieistniejących, fantastycznych galerii sztuki.
Mateusz Sadowski: Animacja jest tylko jednym z mediów, którymi się posługuję. Moim punktem wyjścia była jednak fotografia, obiekty i wideo. Nie czuję potrzeby czystości formalnej czy może raczej – medialnej. Jest wręcz przeciwnie – właśnie chcę mieszać ze sobą różne media, by poprzez jedno móc patrzeć na drugie.
W animacji Veil of the moment mamy do czynienia w pewnym sensie z „wystawą”, którą zrobiłem w swojej pracowni. Obiekty pojawiają się w filmie tak, jakby znajdowały się w przestrzeni wystawienniczej. W trakcie jego realizacji miałem, jak na moje potrzeby, bardzo dużą pracownię – zwłaszcza zważywszy, że czasem do animacji wystarczy tylko stół. Było to otwarte, jasne, ascetyczne pomieszczenie o wielkości 90 m². W tej przestrzeni biurowej, będącej w stanie niemalże deweloperskim, znajdował się wykończony sufit, kaloryfery i okna. Nie było w niej gotowej podłogi – a jedynie warstwa przedpodłogowa, która się trochę pyliła. Czułem się tam jak na pustyni, bo stale pokrywałem się podłogowym pyłem. Poza tym była to jednak świetna przestrzeń. Jej wpływ na Veil of the moment był dość znaczący.
W jakim sensie?
Motyw pracy był wątkiem pobocznym towarzyszącym realizacji filmu. Do tamtej dużej, przygotowanej pod biuro przestrzeni chodziłem jak do pracy – ale takiej pracy, której nikt wokół poza mną nie wykonywał. Z okien budynku widziałem inne biurowce, a w nich ludzi siedzących przed komputerami. Z kolei ja spacerowałem w pustej, rozległej przestrzeni i wymyślałem różne rzeczy.
Na ile ta przestrzeń miała wpływ na charakter filmu Veil of the moment?
Interesowało mnie użycie tej pracowni jako przestrzeni biurowej, stąd w filmie pojawia się proste krzesło czy typowe dla biura ścianki przegrodowe. Z drugiej strony lubię łączyć abstrakcję z materią – sprawdzając, gdzie ukazywanie materii przekłada się na abstrakcyjne postrzeganie danego motywu. Bo abstrakcja w czystym sensie raczej rzadko występuje „w naturze”. Powstawanie obiektów było dla mnie procesem bardzo intuicyjnym, który w sensie problemowym nie podlegał konceptualizacji. Te obiekty mogły jednak być później interpretowane przez widzów.
Motyw pracy zawarłem w samej formie filmowej. Z jednej strony atmosferę Veil of the moment charakteryzuje pustka i melancholia. Z drugiej strony jego realizacja wymagała dużo wysiłku, który wbrew pozorem miał w sobie również i aspekt fizyczny. Posługuję się dosyć skomplikowanym procesem realizacji. Rozpoczynam od preprodukcji i przygotowuję materiały do animacji, które często są rejestracjami wideo. Później, w trakcie samej produkcji, animuję je poklatkowo. W przypadku Veil of the moment na końcu był również etap postprodukcji, w czasie którego zapętlałem pewne procesy.
Czy mógłbyś to wyjaśnić?
W animacji często zapętla się pewien motyw, aby ograniczyć ilość żmudnej i zbytecznej pracy. Dzięki temu dana scena trwa zamierzony czas bez konieczności rysowania ciągle tych samych rzeczy. W Veil of the moment posługuję się takim rozwiązaniem. Chciałem jednak, aby była w nim zawarta dodatkowa praca: zapętlenie było tak naprawdę pozorne, a film składał się z osobnych klatek – zupełnie tak, jakby był utworem wideo. Używałem w tym celu stempla z Photoshopa – dosyć zautomatyzowanego narzędzia, które zwykle służy do usuwania na fotografiach niepożądanych motywów. Ja go zastosowałem jednak inaczej, aby z jego pomocą rozmywać kontury obiektów. Większość scen w filmie zawiera właśnie takie operacje na pojedynczych klatkach filmowych, a co za tym idzie – na obecnych na nich przedmiotach.
Opowiedz o tym, w jaki sposób korzystasz z fizycznych wydruków kadrów, które tworzysz na podstawie materiałów wideo. W Veil of the moment ten zabieg reprezentuje scena z makietą pokoju. Na jednej z białych, kartonowych ścian pojawia się animowany obraz z tekstem BEING IN THE ROOM LOOKING AT ME.
W innych moich filmach operacje z wydrukowanymi klatkami wideo sprawiają, że równocześnie formują się z nich rzeźby. W Veil of the moment korzystałem właśnie z takiego procesu. Napis BEING IN THE ROOM LOOKING AT MEzrobiłem najpierw w formie animacji 3D, którą następnie poddałem postprodukcji. Osobne klatki wydrukowałem w punkcie ksero i zanimowałem je poklatkowo w swoim studiu. Wspomniany obiekt nie był przy tym wcale tak mały – był wielkości trochę większej od połowy wzrostu dorosłego człowieka. Końcowa postprodukcja polegała na użyciu stempla na poszczególnych klatkach tak zrealizowanego wideo.
Trzeba przyznać, że to dość zawiłe działanie. Podjąłem je, bo interesuje mnie powoływanie procesów pracy z obrazem, które nie są zracjonalizowane i wymykają się jasnym, praktycznym drogom rozwiązywania problemów. Same w sobie wydają się proste, lecz poddawanie obrazów kolejnym procedurom sprawia, że ostateczne efekty są dosyć złożone.
W tym filmie, a także i w Kształcie chwili, sięgasz po swoją postać. Czy w ten sposób odwołujesz się jako artysta do własnej fizyczności?
Moja osoba jest co prawda obecna w moich pracach, ale wydaje mi się, że nie ma pierwszoplanowego znaczenia. Bierze się to raczej z tego, że czasami istotne jest dla mnie użycie figury ludzkiej. Tworzę filmy w samotności, realizując je bez ekipy, przez co cała produkcja spoczywa na mnie – bo zatrudniam w nich siebie również jako statystę.
Czy na tyle już przyzwyczaiłeś się do pracy nad filmem w pojedynkę, że nie byłbyś w stanie pracować z ekipą filmową? A Twoje filmy są niejako „skazane” na posiadanie jednostkowego charakteru, w formie totalnego podpisu artysty, złożonego na każdej części z osobna?
Ostatnio zacząłem się zastanawiać nad tym wątkiem. Czasami czuję potrzebę pracy w grupie, która pozwala choćby na szybszą realizację filmu. Nie chcę jednak wartościować i oceniać, która droga jest lepsza. Niemniej na pewno niektórych filmów nie dałoby się zrealizować wyłącznie w pojedynkę, a z kolei innych nie udałoby się wykonać w zespole. Uważam, że moglibyśmy wyznaczyć granicę, która nie byłaby ostra zarówno w kinie, jak i w filmie eksperymentalnym. Niektóre dziwactwa i pomysły raczej nie zainteresują dużej publiczności, która przyjdzie do kina, stąd można je równie dobrze zrealizować w pojedynkę.
Przy Veil of the moment współpracowałeś jednak z jedną, dodatkową osobą – muzykiem Dawidem Szczęsnym. Co ciekawe – część Twojego filmu nie ma dźwięku. Nie jest to może tak wyjątkowe dla filmu eksperymentalnego, bo przecież wiele takich prac jest w ogóle pozbawiona ścieżki dźwiękowej. Jednak w tym przypadku operowanie ciszą i dźwiękiem wydaje się dość znaczące.
Często swoje animacje robię z użyciem ciszy bądź – gdy już używam dźwięku – robię to tylko punktowo. Ten drugi przypadek miał miejsce na przykład w Kształcie chwili. Dźwięk pojawia się na chwilę w ostatnim fragmencie filmu, a wcześniej w ogóle w nim nie występuje.
Lubię utwory rozwijające się w czasie. Kolejne sceny, które w nich następują, odmieniają bądź rozwijają to, co było wcześniej. Z tego powodu w Veil of the moment umieściłem dźwięk na samym początku. Słyszymy go przy napisie tytułowym po to, aby widz wiedział, że w filmie może występować ścieżka dźwiękowa. Później następuje nieme, trochę przedłużone wprowadzenie. Z kolei w momencie, w którym dźwięk w końcu się pojawia, nieco zmienia się charakter samego obrazu, czemu towarzyszy również zmiana w narracji. Aczkolwiek narracja w tym filmie nie występuje w formie tradycyjnej, powszechnie za narrację uznawanej.
Przy okazji Veil of the moment chciałem spróbować podjąć z kimś współpracę nad ścieżką dźwiękową. Wcześniej w swoich pracach wideo samodzielnie zajmowałem się opracowaniem dźwięku. W tym przypadku też mógłbym co prawda podjąć się tego zadania, ale interesował mnie efekt końcowy, który mógłby się wyłonić ze współpracy z Dawidem Szczęsnym.
Co spowodowało, że chciałeś właśnie z tym artystą nawiązać współpracę przy realizacji filmu? Czy zachęciła Cię do tego współpraca Szczęsnego z Wojciechem Bąkowskim na gruncie filmu eksperymentalnego? Bo domyślam się, że nie chodziło o ich duet Niwea….
Trzeba też zaznaczyć, że Dawid chętnie wchodzi w projekty, które są artystyczne i nie posiadają celu komercyjnego. Nie mając żadnego budżetu nie musiałem go zbytnio namawiać do tej współpracy.
Pomijając grupę Niwea i współpracę z Bąkowskim, interesował mnie raczej muzyczny aspekt twórczości Dawida. Zwróciłem uwagę na to, czym zajmował się później – na jego utwory instrumentalne. Chciałem namówić go do tego, aby nie tyle skomponował muzykę, co raczej ścieżkę dźwiękową do mojego filmu. Poprosiłem go, aby opracował dźwięk do poszczególnych scen. Wysyłał mi kolejne fragmenty dźwiękowe, a ja montowałem je w surowy sposób. Ciąłem dźwięk wraz z końcem danej sceny bez zwracania większej uwagi na to, czy z tym cięciem wiąże się zgrzyt.
Dawid używa specyficznej, melancholijnej palety dźwięków. Pamiętam, jak raz powiedział mi: „nagrałem taki wesoły kawałek – jak nie ja”. Ta muzyka okazała się jednak jednym z najbardziej melancholijnych fragmentów w filmie – sceną, gdy widzimy małe, topiące się postaci ludzi.
Jakie ma dla Ciebie znaczenie dźwięku w filmie?
Dźwięk w filmie jest dla mnie sferą nie podlegającą decyzjom o charakterze koncepcyjnym. Można co prawda o nim dyskutować i problematyzować jego użycie, ale nie da się go tak prosto charakteryzować, jak obrazy. Dźwięk pozostaje sferą, którą bardziej odczuwamy, niż poddajemy analizie. Stąd w Veil of the moment wprowadzeniu dźwięku towarzyszy wejście nowych obrazów zapełniających puste przestrzenie. W ten sposób wizualność staje się podobna do muzyki.
