Rzeczy mają głos
Wystawa Od:rzeczy, której kuratorem jest Maciej Kurak, to przenikliwa, wielowarstwowa refleksja nad fetyszyzmem towarowym i społecznym urzeczowieniem, osadzona w kontekście późnokapitalistycznej rzeczywistości. Punktem wyjścia staje się tu „rzecz” — nie jako martwy przedmiot, lecz jako nośnik relacji społecznych, form wykluczenia, codziennych gestów i rytuałów, których sens zostaje wyparty przez logikę rynkowej efektywności.
Maciej Kurak w swoim rozbudowanym eseju kuratorskim przywołuje klasyczne marksistowskie pojęcia alienacji, reifikacji i dialektyki, odwołując się do myśli Györgya Lukácsa. Ukazuje, jak relacje społeczne ulegają uprzedmiotowieniu, a ich percepcja zostaje podporządkowana systemowi towarowemu. Jednocześnie sztuka staje się w tym ujęciu narzędziem krytyki — nie poprzez estetyczną kontestację, lecz przez ukazywanie tego, co ukryte pod „naturalnym” porządkiem rzeczy.
Wystawa Od:rzeczy prezentuje prace 60 artystek i artystów i jest intensywną podróżą przez przestrzenie codzienności, które zwykle pozostają poza zasięgiem spojrzenia, nie z powodu ich skrytości, ale właśnie poprzez to, że zbyt łatwo ślizgamy się po nich wzrokiem, nie zastanawiając się, co takiego tkwi u ich podstaw. Prace prezentowane na ekspozycji nie tyle opowiadają o rzeczach, ile wypowiadają się poprzez rzeczy — używane, porzucone, zniszczone, przeobrażone, spreparowane. Kurak zestawił dzieła młodych artystek i artystów, które eksplorują obszary niewygodne społecznie i emocjonalnie: wykluczenie, opiekę, traumę, bezdomność, niewidzialność. Wystawa nie epatuje jednak sensacją. Zamiast tego proponuje spojrzenie pełne czułości, szacunku i artystycznej dyscypliny wobec tematów z pogranicza życia i sztuki.
Czułość i opór
Najbardziej intymną i emocjonalnie rezonującą pracą na wystawie jest tekstylny obiekt Pauliny Silskiej zatytułowany „Ja sama”. Artystka stworzyła symboliczną szatę z tkanin, których jej matka używała przez 28 lat, opiekując się niepełnosprawnym synem. Każdy kawałek materiału to fragment historii, gestu, rutyny. Obiekt zawieszony na wieszaku jest skromny, ale nasycony emocjonalną treścią — to nie tylko dzieło sztuki, ale także pomnik codziennego trudu i cichego heroizmu kobiet. Tytuł „Ja sama” może oznaczać zarówno dumę, jak i osamotnienie. Silska przywraca widzialność pracy opiekuńczej, która zwykle pozostaje w cieniu. Jej dzieło to feministyczna, głęboko humanistyczna interwencja w przestrzeń publiczną, w której troska i praca emocjonalna są niedoceniane i niewidzialne. To także akt pamięci: zatrzymania tych fragmentów życia, które zbyt często zostają zapomniane.
Równie mocnym głosem jest praca Małgorzaty Bubnowicz zatytułowana „Szlagier”. To niezwykle precyzyjna i zarazem poruszająca analiza społecznej funkcji języka, zaklęta w pozornie banalnej formie codziennego przedmiotu. Artystka wykorzystuje dziesięć kostek mydła — każda o innej barwie, fakturze i zawartości — jako materialne nośniki opresyjnych komunikatów, które w polskim obiegu językowym uchodzą za „złote myśli”, ludowe prawdy, porzekadła. Wytłoczone na ich powierzchni frazy — „Jak sobie pościelisz, tak się wyśpisz”, „Nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło”, „Nie przesadzaj”, „Inni mają gorzej” — to nie tylko odzwierciedlenie mądrości ludowej, lecz przede wszystkim społecznych mechanizmów dyscyplinowania, trywializowania emocji i przemocy symbolicznej.
Mydło, kojarzone zwykle z czystością i pielęgnacją, zostaje tu wykorzystane w sposób przewrotny — nie oczyszcza, lecz „zmywa” emocje i indywidualne głosy, służąc raczej społecznemu wyparciu niż ukojeniu. W tym ujęciu staje się metaforą rytuału podporządkowania: oczyszczania nie tylko ciała, ale i sumienia z niewygodnych emocji — złości, bólu, buntu czy odmienności. Tytuł „Szlagier” dopełnia tej ironicznej strategii — sugeruje coś powtarzalnego, łatwo przyswajalnego, społecznie „śpiewanego” bezrefleksyjnie. To nie piosenka, lecz mentalny refren kultury, w której opresja ukrywa się w codziennej, powtarzalnej frazie. Bubnowicz obnaża destrukcyjną siłę języka, który uchodzi za niewinny. W kontekście wystawy Od:rzeczy, praca ta idealnie realizuje kuratorską ideę Macieja Kuraka: rzeczy codzienne — jak mydło — zostają tu ujawnione jako narzędzia ideologicznego porządku. Artystka precyzyjnie pokazuje napięcie między formą a treścią, czystością a przemocą. „Szlagier” to rzecz, która mówi — a mówi językiem władzy, poddanym subtelnej, ale bezlitosnej dekonstrukcji. Jest to celna interwencja w polski krajobraz kulturowych truizmów — dzieło, które zmywa złudzenie niewinności języka.
Dzieło „Z kobiecej perspektywy” Małgorzaty Alichnowicz, Alicji Borzyńskiej i Wiktorii Domagały to subtelna, lecz wielowarstwowa krytyka społeczna, osadzona w przedmiocie codziennego użytku — miękkiej poduszce z nadrukiem przypominającym kobiece czasopismo z okresu PRL-u. Artystki wykorzystują technikę nadruku na tkaninie, by stworzyć obiekt, który wizualnie przywołuje atmosferę domowego komfortu, ale jednocześnie kryje w sobie opresyjną treść. Na powierzchni „gazetowej” poduszki pojawiają się krzyżówki, porady i stylizowana grafika — elementy typowe dla kobiecych rubryk dawnych magazynów, w których kobieta była prezentowana jako estetyczny byt, podmiot troski domowej, obiekt kulturowej utylitarności.
Praca nie tylko demaskuje mechanizmy, poprzez które kobiecość była (i bywa nadal) utowarowiana, ale także ujawnia, jak silnie kultura masowa kształtowała role płciowe, zawężając kobiecą tożsamość do schematów „ładnej”, „praktycznej”, „opiekuńczej”. Poduszka — kojarzona z odpoczynkiem, snem, prywatnością — zostaje skontrastowana z nadrukowaną treścią, która pokazuje, że nawet przestrzeń intymna była miejscem kolonizacji kobiecej wyobraźni przez patriarchalne media.
Tytuł pracy — „Z kobiecej perspektywy” — działa ironicznie: sugeruje autentyczny głos kobiet, a w istocie demaskuje fakt, że ta perspektywa była często fikcją — stworzoną przez męskie redakcje, podsuwaną kobietom jako gotowy zestaw wzorców do odgrywania. Sułek zadaje pytanie: kto właściwie mówił w tych gazetach? I czy „kobieta” w przestrzeni kultury popularnej miała możliwość samoreprezentacji, czy była jedynie tematem, nigdy autorką?
Nowa ekonomia, dom utracony i wojny śmieciowe
Kapitalizm nie działa bez wiary w wartość pieniądza – materialnego znaku niewidzialnych mechanizmów obiegu, zaufania i władzy. Artystka Zuzanna Gryś w swojej pracy pt. „Dobry początek” podejmuje próbę symbolicznego rozbrojenia tej wiary. Zamiast operować językiem protestu czy ekonomicznej analizy, wybiera subtelniejszą strategię. W centrum jej zainteresowania znajduje się nie tyle system, co jego znak – pieniądz. Nie wprost i nie przez konfrontację, lecz przez symboliczną dekonstrukcję – tak Zuzanna Gryś mierzy się z logiką późnego kapitalizmu. Jej praca nie tyle przedstawia banknot, co dokonuje jego rytualnej transgresji. Mimo że forma przypomina pieniądz — z nominałem, portretem, banderolą — to cała konstrukcja ujawnia, że mamy do czynienia nie z walutą obiegu, lecz rekwizytem ideowym, symboliczną figurą na pograniczu ekonomii, duchowości i utopii.
Zestaw 108 offsetowych banknotów — liczby nieprzypadkowej, o duchowym znaczeniu w tradycjach buddyjskich i hinduistycznych — sugeruje, że mamy do czynienia z gestem rytualnym, a nie ekonomicznym. Liczba 108 odnosi się do duchowego oczyszczenia, przejścia przez pokusy, porzucenia iluzji. Umieszczając tę liczbę w formacie banknotów, artystka łączy sacrum z profanum — zestawia duchowość z najbardziej świeckim i materialnym artefaktem współczesności. Hasło „Vasudhaiva Kutumbakam”, czyli „Cały świat jest jedną rodziną”, zderza się tu z logiką pieniądza jako narzędzia podziału, hierarchii, wartości rynkowej. Banknot Gryś nie służy do kupowania — on odmawia transakcyjności, jego wartość nie poddaje się wymianie. To waluta innego porządku, który zamiast zysku premiuje troskę, opiekę, wspólnotowość. Można więc czytać tę pracę jako próbę ufundowania alternatywnej ekonomii, opartej nie na kapitale w sensie finansowym, lecz emocjonalnym i społecznym.
Obecność kobiet w miejscu dominowanych zwykle przez męskie wizerunki to gest nie tylko polityczny, ale i reprezentacyjny: kobiety — ubrane w tradycyjne stroje — zostają wpisane w wizualność, z której przez wieki były wykluczane. Jednak Gryś nie upomina się o miejsce dla kobiet w istniejącym systemie — raczej wskazuje na konieczność jego głębokiej zmiany. To nie jest „banknot z kobietą” — to wizja waluty, która honoruje opiekę, relacyjność i pamięć.
Jednocześnie „Dobry początek” to praca wysoce ironiczna. Banderole i offsetowe druki naśladujące produkcję banknotu przywołują estetykę masowej produkcji, fałszu, udawanej wartości. To celowy zabieg — artystka parodiuje autorytet pieniądza, pokazując jego teatralność, zależność od zaufania i umowności. Jej „banknoty” są bardziej wiarygodne etycznie niż autentyczne środki płatnicze — ale właśnie dlatego nie mają żadnej realnej siły nabywczej. W tej sprzeczności kryje się ich siła krytyczna.
W kontekście wystawy Od:rzeczy praca Gryś pełni funkcję przewrotnego obiektu transformacyjnego — to rzecz, która nie tylko nazywa rzeczywistość, lecz ją przeobraża. Pozostaje w niej napięcie między symbolicznym porządkiem a materialnym nośnikiem, między wartością a waloryzacją, między tym, co powinno być realne, a tym, co jest. „Dobry początek” można więc potraktować jako propozycję nowego rytuału społecznego: odprawianego nie z potrzeby wiary, ale z potrzeby sprawiedliwości. Jest to manifest utopii — cichej, lecz wyraźnej. Pytanie nie brzmi już: „ile to kosztuje?”, lecz „czy można budować świat, który wycenia troskę zamiast produktywności?”
Z kolei w instalacji „Dom” Bogna Lupińska obnaża kruchość przestrzeni, która zwykle kojarzy się ze stabilnością i bezpieczeństwem. Skromne, niedoskonałe bryły przypominające domy — wykonane z kartonu, gipsu i taśmy — stoją w kącie, jakby miały pozostać niezauważone. Są asymetryczne, pozlepiane, rozpadające się — bardziej tymczasowe niż trwałe. Artystka portretuje dom nie jako azyl, lecz jako miejsce napięcia, rozpadu i nie zawsze dobrych wspomnień. W czasie kryzysu mieszkaniowego, wykluczenia ekonomicznego i przemocy domowej, dom staje się symbolem niepewności — zarówno materialnej, jak i emocjonalnej. Lupińska nie ilustruje wprost — tworzy uniwersalną metaforę, która rezonuje z doświadczeniem współczesnego życia. W duchu wystawy Od:rzeczy, „Dom” ukazuje codzienny przedmiot jako nośnik historii, lęków i społecznych pęknięć.
Do podobnych doświadczeń odwołuje się w swojej pracy „(nie)wygodne” Jan Dyczko. Przedstawia fotografię bramy dawnego szpitala dziecięcego, sprzedanego przez siostry zakonne deweloperowi. Choć to jedynie fragment architektury, symboliczny ciężar tej bramy jest ogromny — oddziela ona przeszłość wspólnotowej opieki od teraźniejszości zdominowanej przez interes prywatny. Surowa forma i technika wklęsłodruku przywołują pamięć jako coś, co trzeba wydobyć z miejskiego pejzażu. Tytuł dzieła odnosi się zarówno do niewygodnych pytań o reprywatyzację i rolę Kościoła, jak i do przyszłych, „wygodnych” tylko z nazwy mikroapartamentów. Praca Dyczko opowieść o zacieraniu wspólnotowej tożsamości miasta i symbolicznym wywłaszczeniu jego mieszkańców.
Instalacja „Waste Wars” Zofii Ograbek to z kolei sugestywna wizja przyszłości, w której odpady stają się jedynym świadectwem naszej cywilizacji. Artystka tworzy biomorficzne obiekty przypominające wypalone fragmenty broni, wykonane z organicznych materiałów — jakby były wykopane z wysypiska po katastrofie. Te formy nie są jednoznaczne: nie wiadomo, czy to broń, śmieć, czy artefakt. Praca obnaża fikcję recyklingu i segregacji — zamiast realnego obiegu odpadów mamy eksport śmieci do krajów globalnego Południa. Ograbek pokazuje, że śmieci nie znikają — są narzędziem przemocy strukturalnej, towarem w wojnie o niewidzialność odpadów.
W kontekście wystawy Od:rzeczy „Waste Wars” doskonale ilustruje przedmiot jako pole konfliktu — między widzialnym i ukrytym, odpowiedzialnością i wyparciem. To nie tylko instalacja, ale materialny komentarz do naszej epoki, w której śmieci stają się trwałym dziedzictwem człowieka.
Nie sposób w krótkiej recenzji ująć wszystkich godnych uwagi prac. Warto jednak wspomnieć o kilku, które dopełniają wielogłos wystawy. Rem Giełwanowski prezentuje współczesną wersję piramidy zwierząt, balansującą między absurdem a metaforą społeczną. Angelika Tomkowiak w pracy „Szlagier” pokazuje „mózg” z włóczki — miękki, ironiczny, pełen kulturowych klisz. Karolina Przybylska w „Lukach pamięci” delikatnie odsłania proces zapominania i zacierania śladów, a Julia Feikisz w „Zacieraniu granic” eksploruje relacje między formą a jej zanikiem. Z kolei „Pangea” Krystiana Florczyka to praca o prześmiewczo-ironicznym charakterze.
Sztuka jako przestrzeń empatii i krytyki
Maciej Kurak jako kurator wykazał się wrażliwością i dbałością o spójność koncepcji. Jego wybory artystyczne nie są przypadkowe: każdy obiekt wnosi coś istotnego do większej opowieści o współczesności. Wystawa jest konsekwentna, ale nie monotonna — prowadzi widza przez różne odcienie doświadczeń, pozwalając na momenty zatrzymania, refleksji, empatii. Kurak nie narzuca interpretacji, ale buduje ramy, w których głos mają ci, którzy na co dzień są niesłyszalni. Jego rola przypomina rolę przewodnika — dyskretnego, ale obecnego, umożliwiającego spotkanie z tym, co realne i trudne.
Wystawa Od:rzeczy to nie tylko wydarzenie artystyczne, ale również głos w debacie społecznej. To manifestacja siły sztuki jako narzędzia empatii i interwencji. Pokazuje, że rzeczy — pozornie martwe — mogą mówić więcej niż słowa, jeśli zostaną uważnie wysłuchane. Przypomina też, że za każdą rzeczą kryje się człowiek, historia, relacja. To wystawa, która zostaje z widzem na długo, bo dotyka tego, co wspólne i kruche jednocześnie: potrzeby zauważenia, wyrażenia bólu, znalezienia miejsca.
Podsumowując, Od:rzeczy to dojrzała, wyważona i poruszająca ekspozycja, która — choć operuje subtelnymi, często skromnymi środkami — wywołuje silne reakcje. To sztuka nie efektowna, ale skuteczna, i tym bardziej cieszy, że młodzi twórcy pozostają wrażliwi na kwestie, które nie zawsze mieszczą się w głównym nurcie debaty publicznej. Ich prace przypominają, że sztuka może być narzędziem troski, a także krytyki — że może nie tylko opowiadać o rzeczywistości, ale również realnie w niej uczestniczyć. W świecie przeładowanym obrazami i narracjami, ta wystawa działa jak pauza — przestrzeń, w której warto się zatrzymać, wsłuchać i spojrzeć raz jeszcze, uważniej.
Od:rzeczy. Wystawa końcoworoczna Grafiki Artystycznej UAP
25.06.2025–2.07.2025
ul. 27 Grudnia 3A, Poznań
Kurator: Maciej Kurak
Osoby uczestniczące w wystawie: Małgorzata Alichnowicz, Filip Andrunyk, Zofia Balbierz, Natalia Bartkowiak, Karol Bachewicz, Eryka Bitka, Małgorzata Bubnowicz, Karolina Bujakowska, Alicja Burzyńska, Wiktoria Domagała, Jan Dyczko, Julia Feikisz, Krystian Florczyk, Jakub Frąszczak, Rem Giełwanowski, Ewa Geisler, Zuzanna Gryś, Alicja Guz, Sonia Igiel, Adrianna Emilia Iwanowska, Nora Jakubowska, Yana Kharevich, Maciej Kompf, Joanna Kluj, Eryk Korus, Kinga Krasucka, Ewa Krysiak, Oliwia Kużdowicz, Małgorzata Kuczerawa, Hanna Lee, Brunon Lipiński, Bogna Lupińska, Karolina Literska, Maja Ławniczak, Julia Maksymiuk, Urszula Marcinkowska, Anna Marek, Zuzanna Martinek, Lidia Medel, Julia Miedzińska, Mikołaj Mroczkowski, Zofia Ograbek, Zuzanna Piotrzkowska, Julia Pietrzak, Zoja Postół, Klaudia Przysucha, Karolina Przybylska, Emilia Rybak, Dobrochna Sauer, Paulina Silska, Aliaksandra Smal, Dominika Stachewicz, Zuzanna Stempska, Kajetan Śliwocki, Alicja Tacakiewicz, Angelika Tomkiewicz, Aleksandra Tomaszewska, Hanna Tomaszewska, Adrianna Tondaś, Gabriel Wierzbowski, Daria Włodarczak
