„Peryferia”

Centrum peryferii, czyli artystyczny dialog z obiektem w tle

Motywem przewodnim tegorocznego Poznań Art Week są terytoria. Mateusz Bieczyński w tekście kuratorskim wskazuje, że „W świecie, w którym spory o terytoria nie cichną, program kulturalny festiwalu proponuje inne spojrzenie: na terytoria znaczeń, odczuwania, bycia”. Wszystkie wydarzenia, działania, spotkania i wystawy dotykają bardziej lub mniej pośrednio tematu relacji w przestrzeni, a tym samym tego co Rosalyn Deutsche nazwała agorafobią. Lęku przed polityczną przestrzenią dyskursu – innością, a także wszystkiemu, co wymyka się łatwej interpretacji i narusza pozorny mir przestrzeni publicznej. Niepokoju przed artystami, których prace rzucają wyzwanie i sprawdzają, jak się ma rzeczywistość, która nas otacza.

Wernisaż wystawy „Peryferia” odbył się w Galerii Duża Scena UAP w czasie Nocy Muzeów. Afektywnego wymiaru wystawy doświadczamy poprzez zwrot ku rzeczom. Zamiast wielkich narracji przyglądamy się mikrohistoriom, co daje nam pełne spektrum możliwości interpretacyjnych. „Załóżmy więc pewien eksperyment myślowy: jeżeli coś przykuje już naszą uwagę (albo my przykujemy uwagę czegoś) i nadamy temu pewne znaczenie i konkretną wartość z tego tytułu, to czy ta rzecz jest bardziej prawdziwa od innych?” zaznacza w tekście towarzyszącym wystawie Sebastian Trzoska. „Peryferia” to spotkanie czternastu artystów oraz prac, które wchodzą w dialog z przedmiotami. Nieoczywiste relacje w trudnej przestrzeni ekspozycyjnej sprawiają, że pozornie odległe od siebie prace (technika, tematyka, forma, struktura, kompozycja etc.) doskonale ze sobą korespondują. Jest to efekt artystycznej drogi kuratora Radosława Włodarskiego. Jak sam podkreśla, to dzięki technice collage’u graficznego, którą od lat eksploruje, pogodzenie różnorodnego środowiska było możliwe. Kluczem do odczytania wystawy „Peryferia” są media w rozumieniu Hansa Beltinga^[1].

Peryferia polityczne

Bezsprzecznie wśród twórców, których sztuka spotkała się polityczną interwencją (cenzura prewencyjna), jest Rafał Jakubowicz, którego Arbeitsdisziplin 2002-2025 została zaprezentowana po 23 latach w Galerii Miejskiej Arsenał w ramach Poznań Art Week. Instalacja, która decyzją prezydenta Miasta Poznania Ryszarda Grobelnego nie została pokazana w miejskiej instytucji kultury, jest bardzo ważnym dziełem w dorobku artysty. Praca poprzez prostą analogię zestawiającą współczesną fabrykę Volkswagena w Poznaniu z pamięcią o Holokauście prezentuje przemilczany obszar historii, czyli bezpośredniego wsparcia, jakiego udzielili niemieccy przedsiębiorcy nazistom. Ta zwizualizowana niewygodna przeszłość, stała się zagrożeniem, a według włodarza, czymś, co mogłoby naruszyć dobrą relację z niemieckimi przedsiębiorcami. O nieświadomości lub bardziej wyimaginowanej pamięci o Żydach traktuje również praca bez tytułu zaprezentowana na wystawie zbiorowej Peryferia w Galerii Duża Scena UAP. Artysta odnosi się w niej krytycznie do braku zrozumienia kultury oraz tradycji judaistycznej. W pracy Jakubowicza znalezioną rzeczą staje się szyld nieistniejącej restauracji Cymes. Ten ślad przeszłości pokazuje impas – tego, co przedstawione z tym, co ma przedstawiać. Napis, de facto inskrypcja z macewy, jest grobem tego, co wiemy o kulturze Żydów. Stał się również świadectwem, jak popkultura i brak wiedzy stworzyły “ofertę turystyczną dla ignoranckich konsumentów”, zawłaszczając pamięć.

Do przestrzeni publicznej oraz prawdy odnosi się również praca Krzysztofa Balcerowiaka, która nawiązuje do słynnej powieści Jerzego Kosińskiego Malowany ptak oraz związanych z nią kontrowersji. „Dystans wizualny i jego konsekwencja, autonomiczny obiekt sztuki, wyłaniają się raczej jako konstruowana niż dana relacja wobec zewnętrzności, relacja, która nie jest produkowana «przez», która produkuje swoje pojęcia: odosobnione obiekty z jednej strony, a całościowe podmioty z drugiej. Podmioty takie nie są niegroźną fikcją”^[2]. Obiektem sztuki jest klatka dla ptaków, którą artysta pozbawia pierwotnego znaczenia, a poprzez grafikę robi z niej dzieło krytyczne. Malowany ptak odnosi się do fragmentu o okrucieństwie stada ptaków zabijających jednostkę, która się od nich odróżnia. Podobnie jak w książce człowiek naznacza ofiarę, tak Balcerowiak oznacza klatkę – więzienie. Pozytywnym elementem dzieła jest nieobecność tytułowego ptaka oraz otwarte drzwiczki, wskazujące na możliwą ucieczkę. Centralnie ustawiony obiekt pomalowany metodą drippingu na postumencie z puszek po farbie jest wymownym w swojej prostocie komentarzem do rzeczywistości, w której trudno odróżnić prawdę od kłamstwa.

Świat rzeczy oraz ich nadmiaru to temat, który podejmuje w pracy Peryferia Radosław Włodarski. Ikoniczny motyw Adama i Ewy dzielących się owocem drzewa poznania dobra i zła na wysypisku śmieci, może być ilustracją dla etyki troski, która proponuje partykularyzm moralny. “Poszukiwania odpowiedzi na pytania (o przyczyny utrzymywania się systemowych niesprawiedliwości w społeczeństwach ceniących instytucje i wartości demokracji oraz źródła moralnego sprzeciwu – wtrącenie K.B. ) pozwoliło nam ujrzeć etykę troski, wyrastającą z głosu i relacji, jako etykę sprzeciwu wobec zarówno niesprawiedliwości, jak i samozakneblowania. To ludzka etyka, nierozerwalnie związana z demokratyczną praktyką i funkcjonowaniem społeczności globalnej”^[3]. Peryferia Włodarskiego są mroczną przyszłością, można założyć, że wysypisko śmieci jest nowym rajem, a pierwsi ludzie to figura nas samych. Wyłącznie opór i sprzeciw wobec decydentów uchronią nas przed fatalnym końcem. Fotomontaż, na którym widzimy nałożone na siebie dwie opowieści – historyczno-artystyczną w obrazie Lucasa Cranacha Starszego „Adam i Ewa” oraz realną – fotografia wysypiska śmieci, są komentarzem nie tylko do aktualnej polityki ekologicznej, ale również punktują naszą postawę w dbaniu o planetę w trosce o przyszłe pokolenia. Podobnie jak w ikonicznym dramacie HamletMaszyna Heinera Müllera Włodarski przez pryzmat klisz kulturowych zapowiada koniec świata, zarówno tego ze starymi mistrzami, jak i ekologicznego. Wobec diagnozy postawionej w tej pracy warto przywołać „Piosenkę o końcu świata” Czesława Miłosza, „Tylko siwy staruszek, który byłby prorokiem, / Ale nie jest prorokiem, bo ma inne zajęcie,/ Powiada przewiązując pomidory: / Innego końca świata nie będzie, / Innego końca świata nie będzie”, która doskonale dopowiada to, co widzimy w fotomontażu Peryferia.

Peryferia przestrzeni

„Przestrzenią radykalnego otwarcia jest dla mnie margines – głęboka krawędź. Umiejscowienie na nim siebie jest trudne, ale konieczne. Nie jest to miejsce «bezpieczne». Zawsze ryzykujemy”^[1]. Rafał Górczyński sprawdza społeczne przyzwyczajenia. Narusza oswojoną przestrzeń, utarte schematy i testuje komfort odbiorcy. Rozdzielone fotele kinowe, mimo że rozpoznawalne dzięki charakterystycznym kształtom, stoją osobno. Polem gry z odbiorcą jest narażanie go na dyskomfort, wytrącenie go z utartych schematów widzenia i oczekiwań. Temat, który podejmuje artysta, związany jest z komunikacją, która w tym przypadku jest niemożliwa. Przestrzeń pomiędzy jest więc jednakowo tym, co niepokoi, ale również tym, co pozwala na subiektywną refleksję o własnym miejscu w świecie.

Inne podejście do przestrzeni widzimy w video-perfomansie Patrząc na zachód JerzegoNorkowskiego, który poprzez działanie opowiada o chłopięcej fascynacji zarówno skarbcem, jak również miejscem, które związane jest z finansami, bankowością, a przez to władzą.  Z jednej strony obserwujemy artystę performera w nieczynnym skarbcu, który przyjmuje na siebie rolę cennej wartości, z drugiej doświadczamy opowieści o dziwnym miejscu, które przez swoją konkretną funkcję oraz infrastrukturę nie może być wykorzystane do innych celów niż ten pierwotny. Ta zaangażowana w krytykę systemu, w którym żyjemy, opowieść uzupełniona zostaje o unikatowy klucz do skarbca. Pracę można odczytać bardzo konkretnie przez pryzmat ostatnich wyborów w USA, które uświadamiają, jak niebezpieczny jest populizm wsparty przez zasoby finansowe oraz co dzieje się, kiedy najbogatsi decydują o polityce.

Pierwszy układ Marcina Gorgolewskiego to intymna opowieść o pracowni artysty. W historii sztuki jest to częsty temat malarski (Gustave Courbet, Claude Monet, Stanisław Wyspiański, Olga Boznańska…) jednak to, co odróżnia pracę zaprezentowaną na wystawie od innych realizacji to redukcja przestrzeni do konkretnych przedmiotów. Dzieło Gorgolewskiego składa się z narzędzi – obiektów ciasno umieszczonych w „skrzynce na narzędzia”. Ta zwarta i surowa kompozycja odnosi się nie tylko do miejsca, ale również do ludzi, w tym przypadku artysty, który wcześniej zajmował tę konkretną pracownię, a po jego śmierci pozostały po nim narzędzia, niedokończone prace… Pierwszy układ jest więc uniwersalną opowieścią o rzeczach, które zostają, co najlepiej ujęła w wierszu Muzeum Wisława Szymborska: „Korona przeczekała głowę. / Przegrała dłoń do rękawicy. / Zwyciężył prawy but nad nogą”^[2].

Peryferia ja

Judith Butler w Ramach wojny zastanawia się nad rolą fotografii we współczesnym świecie: „Niemniej zdjęcia na nas działają. Tak w O fotografii, jak i w Widoku cudzego cierpienia Sontag nurtowało jedno zwłaszcza pytanie: czy fotografie wciąż mają moc (i czy kiedykolwiek ją miały) komunikowania (…). [Fotografie] Nie tylko portretują czy przedstawiają – przekazują też afekty”^[3]. Praca Marty Zgierskiej Jałowy bieg I wzbudza wiele emocji i nie można przejść obok niej obojętnie. Niepokojący tytuł, który potocznie oznacza pracę silnika samochodu, która nie prowadzi do ruchu pojazdu, czyli upraszczając, działanie, które nie przynosi efektu, znajduje odzwierciedlenie w niepokojącej kompozycji. Jest to praca, która w warstwie wizualnej odnosi się bezpośrednio do człowieka, jednak odhumanizowane przedstawienie dolnej kończyny wyłącznie uprzedmiotawia sfotografowany podmiot. Fotografia Zgierskiej nie jest więc prostą figurą retoryczną pars pro toto człowieka, jest środkiem do zaprezentowania stanu rzeczy – zawieszenia, czyli realizuje to, czego od fotografii oczekiwała Butler – oddziałuje na odbiorcę, pozostawiając go nieobojętnym.

Podmiotowość człowieka oraz peryferie jego świadomości to przestrzeń eksploracji artystycznej Aleksandry Kosior. Sen o jedności to psychodeliczna refleksja na temat przyrody, człowieka i całego świata oraz jego wewnętrznej relacyjności. W kontekście pracy warto sięgnąć do psychoanalizy, ponieważ u Freuda świadome oraz nieświadome są w ciągłej relacji^[4]1, ukazując cztery najważniejsze mechanizmy: kondensowanie treści, przesunięcie znaczącego na obojętny obszar, udramatyzowanie wyobrażenia oraz jego symbolizację^[5]. Falujące kształty w grafice Kosior dają złudzenie płynności wzajemnie przenikającej się materii. Im dłużej się jej przyglądamy, tym bardziej granice zacierają się. Ta peryferyjność rzeczywistości przedstawionej ukazuje złożoną warstwę tego, co kształtuje nasze ja.

Nie po raz pierwszy obiekt lub przedmiot, po który sięga artysta, jest formą działania krytycznego wobec tradycyjnie pojmowanej sztuki^[6]. Peryferia, marginesy działania poza centrum są przestrzenią, w której wszystko wolno, podobnie jak w pracy Barbary Stańko-Jurczyńskiej Ciężka praca z cyklu Prace małej rzeźbiareczki. Przedmioty wybrane przez artystkę, które posiadają w rzeczywistości konkretną wartość, odarte z kontekstu, do którego zostały stworzone, stają się rekwizytami. Dopiero poprzez gest artystki, wyabstrahowanie ich z kontekstu oraz nadanie im nowej formy przy zachowaniu ich pierwotnej funkcji „do używania” stają się one dziełem sztuki. Przypomina to postawę Elfriede Jelinek wobec języka. Podobnie do noblistki, artystka gra ze znaczeniami, które często same się kontekstualizują i dekontekstualizują zarazem, jak duże, miękkie srebrne klucze płasko oczkowe. Artystka zachęca: „Obiekt jest interaktywny: klucze można wziąć do ręki, nawet symbolicznie się nimi pobić. Walka o równość nie musi być tylko brutalna, może być pluszowa, ale nadal polityczna”. Podobną grę z użytkowością obiektu podjęła Dorota Jonkajtis w pracy Pole widzenia. Lustro czy odbicie były i są często wykorzystywane przez artystów w pracach poruszających wątki tożsamości, introspekcji czy iluzji. Zniekształcona tafla lustra w pracy Jonkajtis wpisuje się w tradycję odbić od autoportretu po selfie, jest jednak wobec nich krytyczna. Przestrzeń pola obrazowego – zmatowienie blachy offsetowej poprzez ścieranie powierzchni papierem ściernym uniemożliwiło „przejrzenie się” w lustrzanej tafli. Prace Stańko-Jurczyńskiej oraz Jonkajtis wzajemnie się uzupełniają. Z jednej strony manifest Stańko-Jurczyńskiej, w którym wzywa kobiety „do roboty”, do walki o swoją podmiotowość oraz znaczenie ich miejsca w świecie. Z drugiej strony, wyciszona praca Jonkajtis, która przeciwstawia się prostemu odbiciu, czyli skupieniu się na przedmiotowości. Artystka zaleca spojrzenie pogłębione, introwertyczne skierowane w siebie, a nie na zewnątrz, by dostrzec prawdziwe ja.

Peryferia sztuki

Kolejnym ważnym aspektem wystawy Peryferia jest prezentacja prac artystów tworzących z wykorzystaniem różnych mediów. „Intermedialność przejawia się nie tylko w grze z różnymi mediami i ich technikami, ale zarazem stale włącza do tej gry pytanie o obrazy (jeśli nie jest już ono wywołane przez samą grę). (…) Intermedialność, ze swej strony, jest tylko jedną z form interakcji obrazu i medium, które stanowi dla nas jedyny możliwy sposób percepcji obrazów”^[1]. W tym kontekście bardzo ciekawie prezentuje się relacja między Ramą III Sebastiana Trzoski z pracami Wojciecha Dady oraz Pawła Kaszczyńskiego i Pawła Pasożyta. „„Pytanie o obrazy rozsadza oddzielające epoki i kultury”^[2]. Artyści wchodzą w dialog nie tylko ze sobą, prezentując zupełnie inne podejście do gatunku malarstwa, ale również wprost wizualizują koncepcję Beltinga dotyczącą relacji obrazu i jego medium.

Trzoska ukazał szkielet, trzewia pola obrazowego. Ta złamana, a więc pozbawiona podstawowej funkcji rama jest odpowiedzią na to, czym obraz jest – obiektem. Sprowadzenie dzieła sztuki do krosna przypomina dzieła Cornelisa Gijsbrechtsa, siedemnastowiecznego malarza, który malował „tyły obrazów”, jak również innych artystów grających z odbiorcą poprzez ukazywanie tego, co zazwyczaj jest poza głównym tematem sztuki i skupianie się na jej przedmiotowości i tym „jak jest zrobiona”.

Instalacja performatywna Arka Pasożyta hiperbolizuje medium obrazu, wykraczając poza ramy i zapraszając odbiorców do interakcji. Artysta, który jest twórcą „Manifestu pasożytnictwa, w którym m.in. stwierdza, że „Pasożytnictwo jest nieuchronne”, adaptuje znalezione obrazy i w ich „ramach” tworzy własne prace. Jego twórczość krytycznie odnosi się do kultury nadmiaru, a zarazem dzięki społecznemu zaangażowaniu pokazuje, w jaki sposób można na nowo zdefiniować malarstwo.

Najbardziej medialne i odległe od tradycyjnego myślenia o malarstwie są prace Wojciecha Dady oraz Pawła Kaszczyńskiego. “Człowiek, od momentu, gdy zaczął formować rzeźby i rysować postaci, wybierał odpowiednie do tego medium, czy była to grudka gliny, czy też gładka ściana jaskini. Przedstawiać [darstellen] obraz oznaczało zarazem obraz wytworzyć [herstellen]”^[3]. Kaszczyński na co dzień zajmuje się problemem tożsamości obrazu. Poszukiwania artystyczne doprowadziły go m.in. do obrazów świetlnych. „Gdy obcujemy z obrazami, «co» obrazu nie może być widziane bez jego «jak». «Jak»  w konstytutywny sposób określa «co», które zbyt pochopnie zwykliśmy zbywać jako «treść» lub «temat» obrazu. Nie wystarczy na przykład skonstatować, że obraz przedstawia ciało, albowiem dopiero w obrazie doświadczamy tego, co w tym wypadku jest ciałem (obraz jako «co» jest ono widziane)”^[4] Próby ze światłem są syntezą malarstwa jako sztuki, w której to światło odgrywa główną rolę. Artysta odwraca ten porządek, co, najprościej rzecz ujmując, można sprowadzić do stwierdzenia, że „maluje światłem”.

„Każdy element obrazu odczytuje się na osi paradygmatycznego odniesienia do zasobu uprzednio widzianych i zapamiętanych przez odbiorcę rozwiązań obrazowych. Obraz ujawnia swoje cechy wypowiedzi idiomatycznej, swoistej, jedynie jako różnicę między sobą a repertuarem innych obrazów, które swoją formą przypomina, z którymi się kojarzy w ramach kodu przedstawionej tradycji”^[5]. Wojciech Dada w pracy Neony-grzałki jako synestetyczna prowokacja: wizualizacja temperatury i napięcia zaskakuje odbiorę. To, co na pierwszy rzut oka wydaje się być czymś bliskim i znanym, w rzeczywistości okazuje się być czymś innym. Wielopoziomowa gra złudzeń uwodzi i przyciąga odbiorcę. Pozornie zimny neon staje się iluzorycznym grzejnikiem. Dada testuje nasze postrzeganie, puszcza do nas oko w tytule i pozwala uwieść się temu, co pozornie oczywiste, znane i poznane.

Peryferia

 „Często domagamy się odpowiedzi na pytanie o naturę samych przedmiotów; na czym polega ewentualna pełnia ich bycia z pominięciem człowieka? Tak naprawdę są one jedyną dostępną rzeczą, która buduje tylko wyobrażenie naszego świata. Przedmioty żyją obok nas. Na marginesach, na obrzeżach naszego codziennego funkcjonowania. Wręcz wypełniają te przestrzenie i ani odrobinę nie zabiegają o naszą uwagę” napisał Sebastian Trzoska w tekście towarzyszącym wystawie zaprezentowanej w ramach Poznań Art Week. „Peryferia” to spotkanie czternastu artystów, którzy na co dzień tworzą z wykorzystaniem różnych mediów i podejmują inne zagadnienia. W efekcie tego spotkania otrzymaliśmy bardzo ciekawą wystawę, która naświetliła różne aspekty otaczającej nasz rzeczywistości społeczno-kulturalnej. Ale to my odbiorcy przez nasze doświadczenia, przeczytane lektury czy zobaczone obrazy ją interpretujemy. Przyjemność wystawy, porządku oraz narracji to zasługa kuratora-artysty Radosława Włodarskiego. Dzięki strategii ekspozycyjnej „Peryferia” są przykładem artystycznego dialogu z przedmiotem w tle. Wizualne rozmowy między pracami zarówno pod kątem formalnym, jak również w podejściu do tematów politycznych i społecznych są niezwykłym intelektualnym wyzwaniem zgodnie z postulatem, by sztuka była mądra, a nie ładna. Ciekawy jest również kontekst, czyli wernisaż podczas Nocy Muzeów oraz wybory prezydenckie następnego dnia.  Wszystkie okoliczności, zarówno te zewnętrzne, jak również wewnętrzne, złożyły się na angażującą i włączającą wystawę, której tytułowe peryferia stały się przestrzenią do opowieści o tematach najważniejszych.

Karolina Brzezicka

_______

„Peryferia”

Galeria Duża Scena UAP

ul. Wodna 24
wernisaż: 17.05.2025, godz. 18.00
17.05–01.06.2025

Kurator wystawy: Radosław Włodarski

Artyści: Barbara Stańko-Jurczyńska, Rafał Jakubowicz, Jerzy Norkowski, Marta Zgierska, Arek Pasożyt, Rafał Górczyński, Wojciech Dada, Radek Radar Włodarski, Aleksandra Kosior, Dorota Jonkajtis, Sebastian Trzoska, Krzysztof Balcerowiak, Paweł Kaszczyński, Marcin Gorgolewski

^[1] Hans Belting, Op. cit., s. 1042.

^[2] Ibidem, s. 1030.

^[3] Ibidem, s. 1031.

^[4] Ibidem, s. 1020.

^[5] Stanisław Czekalski, Intertekstualność i malarstwo; problemy badań nad związkami międzyobrazowymi, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006, s. 208-209.

^[1] Bell Hooks, Margines jako miejsce radykalnego otwarcia przeł. E. Domańska [w:] „Literatura na świecie”, nr 1-2, 2008, s. 112.

^[2] https://literatura.wywrota.pl/wiersz-klasyka/40494-wislawa-szymborska-muzeum.html (dostęp: 27 maja 2025).

^[3] Judith Butler, Ramy wojny, Kiedy życie godne jest opłakiwania?, przeł. A. Czarnecka, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2011, s. 127.

^[4] Paweł Dybel, Nieświadome w psychoanalitycznej teorii Lacana [w:] Lacan, Žižek; rewolucja pod spodem, red. P. Czapliński, Wydawnictwa „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Poznań 2008, s. 5.

^[5] Ibidem, s. 17-18.

^[6] Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej 1945-1989, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2005, s. 195-196.

^[1] Hans Belting, Obraz i jego media. Próba antropologiczna [w:] Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2013, s. 1019-1044.

^[2] Rosalyn Deutsche, Agorafobia [w:] Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2013, s. 613.

^[3] Carol Gilligan, Chodżcie z nami! Psychologia i opór, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 143.