Rozmowa z prof. dr hab. Maciejem Kurakiem, rektorem Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu (UAP) oraz profesorem Wydziału Grafiki Artystycznej
„Gazeta Graficzna” – nieregularnik Grupy 404 – wydawana jest przez środowisko związane z Wydziałem Grafiki Artystycznej Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu. Pismo redagowane jest kolektywnie przez artystki i artystów oraz osoby pracujące na UAP, którzy, opracowując temat kolejnego numeru, każdorazowo zapraszają do współpracy teoretyczki i teoretyków zajmujących się zagadnieniami szeroko związanymi ze sztuką. Każdy numer zawiera dwie wersje językowe: polską i angielską.
Na łamach gazety publikowane są grafiki oraz wizualne komentarze odnoszące się do tematu przewodniego danego wydania. Często pojawiają się w niej również teksty artystów, opisy prezentowanych prac, relacje z działań artystycznych czy zapisy wydarzeń i historii z nimi związanych. Ten specyficzny melanż form i wypowiedzi twórczych tworzy przestrzeń eksperymentu z formą, medium i ideą wspólnego działania. Nieregularnik od początku pomyślany był jako proces, laboratorium, w którym każdy kolejny numer nie tyle daje gotowe odpowiedzi, ile prowokuje do dyskusji, stawiając odbiorcę w roli współuczestnika – tego, który samodzielnie łączy znaczenia, często z pozoru odległe i nieprzystające do siebie.
Pismo można postrzegać jako kolejny projekt grupy artystycznej 404, która, działając w obszarze grafiki artystycznej, podejmuje refleksję nad współczesną kulturą i społeczeństwem. Grupa często stosuje strategię polegającą na włączaniu w obszar sztuki działań, które na pierwszy rzut oka nie mają z nią bezpośredniego związku – takich jak organizacja wydarzeń, konkursów graficznych czy publikacji. Realizując swoje przedsięwzięcia artystyczne, Grupa 404 podejmuje tematy „graniczne”, kłopotliwe lub wręcz kulturowo „przegrane”, takie jak prowincja, propaganda, błąd czy absmak. Wybór ten wynika z przyjęcia strategii opartej na potencjale krytycznym – na analizie kultury przez pryzmat wartości i postaw marginalizowanych lub pomijanych. Taki sposób działania pozwala nie tylko podważać jednorodność i zastany porządek racjonalności, lecz także – poprzez aktywizację tego, co peryferyjne – uwrażliwiać i włączać różnorodność jako realną możliwość zaistnienia bardziej złożonych struktur. Struktury te pełniej odpowiadają współczesnej rzeczywistości społecznej, przyczyniając się tym samym do pogłębionego procesu uspołecznienia.
O tym, jak wygląda praca nad gazetą, w której zacierają się granice między teorią a praktyką, artystą a krytykiem, a także o tym, dlaczego sztuka wciąż powinna pozostać przestrzenią ryzyka i wolnościowej ekspresji, opowiada Maciej Kurak. Całość układa się w opowieść, w której sztuka jawi się nie tylko jako wytwarzanie obiektów, lecz także jako sposób myślenia, prowadzenia krytycznego dialogu i tworzenia wspólnoty.
Marcin Burzyński: Skąd pojawił się pomysł na gazetę graficzną?
Maciej Kurak: Najważniejszym bodźcem do powstania gazety były dyskusje, które pojawiły się w trakcie realizacji cyklu wystaw, warsztatów i konferencji poświęconych działalności grupy artystycznej Bunt. Wówczas zastanawialiśmy się nad zagadnieniami dotyczącymi grafiki artystycznej i jej specyfiki w kontekście relacji między sztuką a społeczeństwem. Rozważaliśmy, w jaki sposób działalność skoncentrowana na przekazie medialnym wpisuje się w szersze zjawisko postdyscyplinarności i jaką funkcję w tym kontekście pełni sama sztuka. Choć pomysł stworzenia gazety jako formy wypowiedzi twórczej narodził się spontanicznie, wydaje mi się, że dominującym czynnikiem był tu aspekt praktyki artystycznej. Dotyczy to nie tylko przenikania się działań postartystycznych i aktywizmu – społecznego czy politycznego – lecz także pewnego rodzaju zaangażowania sztuki w proces poznania. Chodzi o traktowanie działań artystycznych jako sposobu ukazywania rzeczywistości społecznej przez pryzmat ich właściwej specyfiki – indywidualizmu, emocjonalności czy, szerzej, złożoności ludzkiego doświadczenia. Trudno nie zgodzić się z opinią Joanny Warszy, że:
„Przekonanie, iż sztuka sama w sobie może coś zmienić, jest wyrazem nadmiernej wiary w jej sprawczość. Sądzę, że sama sztuka nie jest w stanie niczego bezpośrednio spowodować. Potrafi jednak tworzyć wartości symboliczne, skupiać na sobie uwagę, rekontekstualizować rzeczywistość – wskazywać i przekształcać problemy, wywoływać Brechtowski efekt wyobcowania. Realny wpływ może uzyskać dopiero wtedy, gdy kompetencje artystyczne zostaną połączone z działaniami i dążeniami socjologów, polityków czy aktywistów. Wierzę, że dzięki takim interakcjom z innymi dziedzinami sztuka może przyczynić się do zmiany społecznej, a jednocześnie nie przestanie być sobą i nie da się zinstrumentalizować.”
To, co sztuka może nam przybliżyć – poprzez estetykę, niekonwencjonalne sposoby działania czy sam fakt możliwości upowszechniania treści – stanowi istotny element refleksji nad współczesnymi problemami społecznymi. Dlatego tak ważne jest tworzenie platform współdziałania, które pozwalają spotkać się różnym perspektywom i środkom wyrazu. Jedną z takich możliwości stwarza właśnie forma gazety – medium, w którym obok realizacji graficznych mogą pojawiać się opisy działań, teksty krytyczne i teoretyczne. „Gazeta Graficzna” powstała więc jako przestrzeń, w której można te pytania stawiać głośno i wspólnie – nie tylko w zaciszu pracowni czy w wąskim gronie znajomych. Chodziło o stworzenie otwartego medium, umożliwiającego wypowiedź osobom reprezentującym różne perspektywy: praktykom, teoretykom, krytykom i kuratorom.
M.B.: Czy od razu zakładaliście, że będzie to forma gazety?
M.K.: Tak, gazeta była od początku w planach, ale od razu wiedzieliśmy, że nie chcemy stworzyć zwykłego biuletynu czy informatora. Nie chodziło o medium, które jedynie dokumentuje wydarzenia albo kataloguje dorobek uczelni. Zależało nam na czymś żywym – formie, która z jednej strony jest użytkowa, a z drugiej pozwala łączyć treści krytyczne i teoretyczne z praktyką plastyczną. Gazeta daje takie możliwości, ponieważ nobilituje tekst, który nie musi już być dodatkiem do pracy plastycznej, a jednocześnie obraz nie zostaje sprowadzony do roli denotacyjnego skrótu treści. Ta korelacja tekstu i obrazu – oraz potencjał, jaki daje gazeta – stała się dla nas ważnym impulsem do podjęcia współczesnych zagadnień społecznych w rzeczywistości postdyscyplinarnej.
Nie chodziło więc o zepchnięcie obrazu do roli dekoracyjnego motywu w budowaniu przekazu, lecz o traktowanie go jako jednego z możliwych sposobów konstytuowania nowych przestrzeni dyskusji, uwzględniającej specyfikę tego typu komunikacji. W nawiązaniu do złożoności środowiska człowieka każda próba przedstawiania jest ingerencją w tę złożoność. Proces uprzedmiotowienia, związany z syntetyzowaniem i ujednolicaniem – jako formą abstrahowania – może tworzyć realny obraz rzeczywistości tylko wtedy, gdy współgra z innymi sposobami jej ujmowania, obecnymi w różnych obszarach ludzkiej aktywności.
Biorąc pod uwagę społeczne funkcjonowanie gazety, jest ona medium powszechnym, mającym istotną rolę społeczną. Jest tania w produkcji, łatwo dostępna, niepretensjonalna. Ma inny ciężar gatunkowy niż książka czy katalog. Jednocześnie można potraktować ją jako materiał artystyczny – eksperymentować z układem, typografią, grafiką, papierem, techniką druku, a także łączyć różnorodne, czasem zupełnie odległe formy artykulacji: naukę ze sztuką, poezją czy filozofią. W tym sensie gazeta stała się dla nas potencjałem – narzędziem, które pozwala połączyć funkcję komunikacyjną z eksperymentem formalnym.
Bardzo zależało nam również na tym, by nie tworzyć kolejnego akademickiego czasopisma, które trafi na półkę w bibliotece i będzie czytane tylko przez wąskie grono specjalistów. Chcieliśmy wykorzystać medium otwarte, w którym spotykają się różne głosy i które ma szansę odnosić się do realnych kwestii współczesnego sposobu funkcjonowania człowieka i społeczeństwa.
M.B.: Często mówi Pan o wolności w sztuce. Dlaczego to takie ważne?
M.K.: Wolność w sztuce jest dla mnie absolutnie fundamentalna. Sztuka – w przeciwieństwie do nauki – nie ma ustalonej metodologii ani gotowych narzędzi weryfikacji, które pozwalałyby sprawdzić, czy coś jest prawdziwe, czy fałszywe. W naukach ścisłych można przeprowadzić wyizolowany z rzeczywistości eksperyment, powtórzyć badanie, zweryfikować wynik. W sztuce tego nie ma. Świadczą o tym nie tylko współczesne, tzw. postartystyczne strategie twórcze oparte m.in. na partycypacji czy antycypacji, którym towarzyszy zjawisko zanikania granicy między działaniami artystycznymi a codziennością. Cała działalność artystyczna ma bowiem zupełnie inne cele, związane bardziej z funkcją poznawczą, ukazywaniem takich zjawisk, które mogą wpływać na proces uspołecznienia. Sztuka nie zajmuje się więc pytaniami stricte epistemologicznymi. Sedno działań artystycznych tkwi w ich mocy kulturotwórczej. Dotyczy aktywności wspomagających tworzenie nowych form możliwości – uwrażliwiających społeczeństwo na złożoność jego egzystencji. Na niższym etapie pozwala walczyć z alienacją, na wyższym zaś umożliwia tworzenie wzorców oraz wyznaczanie przedmiotów myślenia, które kształtują przestrzeń przekraczania ograniczeń społecznego procesu rozwoju.
Kiedy zmysły stają się teoretykami, wolność związana z wyobraźnią pozwala — poprzez działania artystyczne — konstruować pytania w taki sposób, by wytrącać odbiorcę z rutyny i schematycznego myślenia. W tym sensie brak metodologii bywa słabością: łatwo wtedy o przypadek, chaotyczny gest czy działanie, nad którym nie ma się pełnej kontroli. Równocześnie jednak właśnie ta „słabość” okazuje się największą siłą sztuki, ponieważ umożliwia przekraczanie granic, rozsadza kanony i podważa to, co uznane za oczywiste.
Sztuka daje możliwość ukazywania — poprzez konkretne odniesienia — tego, co wymyka się oczywistości; tworzy potencjał nowej widzialności, a tym samym nowych sposobów interpretowania środowiska człowieka. Wychodząc od partykularności, pozwala ją przekroczyć, oferując możliwość kształtowania się gatunkowości „dla siebie”. Tym samym nie jest dowolnością. Przekroczenie partykularności w sztuce dokonuje się — jak wskazywał György Lukács — poprzez eksterioryzację. Tylko w ten sposób możliwe jest wyjście poza obiektywizację gatunkowości „w sobie” na rzecz gatunkowości „dla siebie”. Wówczas kształtuje się podmiot niepartykularny. Oczywiście kluczowy jest tu obrany kierunek, ponieważ zdarzają się postawy, które pozornie wykraczają poza gatunkowość „w sobie”, lecz w istocie podtrzymują partykularność i umacniają wyobcowanie.
Dla mnie wolność w sztuce polega na tym, że nie jesteśmy przywiązani do jednej formuły. Każda nowa praca, każdy projekt to szansa, by spróbować czegoś innego, odnaleźć język, który nie został jeszcze w pełni wykorzystany. Oczywiście zawsze wiąże się to z ryzykiem — ale właśnie w tym ryzyku kryje się sens.
M.B.: Jak to wygląda w praktyce?
M.K.: W praktyce artystycznej wolność ta przejawia się w bardzo różnych wymiarach. Już samo zajmowanie się immanentnymi procesami odnoszącymi się do samej sztuki może stać się przyczynkiem do tworzenia nowych form aktywności twórczej, które z kolei mogą generować zagadnienia wpływające na pozytywne procesy społeczne. Podobnie działania artystyczne, które rozpływają się w codzienności — określane jako postartystyczne — i bezpośrednio ingerują w życie, są w stanie przekraczać ograniczenia gatunkowości „w sobie” na rzecz tych, które odpowiadają za proces uspołecznienia.
Kształtująca się różnorodność twórcza nie musi oznaczać braku celowości ani rozwoju. Wolność w sztuce, rozumiana praktycznie, oznacza potencjał umożliwiający przekraczanie ograniczeń obecnych w życiu społecznym, gdzie formy aktywności są często narzucane przez system, który je determinuje. Spełnianie się poprzez sztukę wiąże się z działaniem na rzecz społeczeństwa, ponieważ tylko w takim założeniu możliwa jest realizacja sztuki pojmowanej jako forma komunikacji. Nie chodzi tu o naiwne tworzenie wyimaginowanych propozycji, lecz o proces abstrahowania, który ostatecznie może zostać skonkretyzowany i urzeczywistniony.
Można więc zauważyć, że choć sztuka pozostaje zależna od zewnętrznych zjawisk społecznych — takich jak podział sił wytwórczych — potrafi zaistnieć również w przestrzeniach, które pozornie są dla niej niesprzyjające i prowadzą do wypaczeń, takich jak komercjalizacja czy akademizm. W odpowiedzi na te zjawiska często bronią się instytucje akademickie zajmujące się kształceniem, odwołując się m.in. do twierdzeń Josepha Beuysa, że nauczanie było jego najważniejszym dziełem — formą rzeźby społecznej. Wydaje mi się jednak, że akademia posiada również inne atuty, które nie zawsze mogą się ujawnić, a które wynikają z jej względnego dystansu wobec rynkowego, komercyjnego obiegu sztuki. Takie miejsca mogą stać się platformą rzeczywistej dyskusji o sztuce i — zamiast jedynie potwierdzać istniejące już zjawiska — kreować nowe formy aktywności twórczej.
M.B.: Czy gazeta graficzna od początku miała łączyć teorię i praktykę?
M.K.: Tak, od samego początku był to nasz cel. Chcieliśmy, aby gazeta nie była przestrzenią przypisaną wyłącznie jednej grupie — ani tylko artystom, ani jedynie historykom sztuki czy krytykom podtrzymującym zastane status quo. Od początku było dla nas jasne, że ma to być miejsce spotkania. Zależało nam również na kontekstualności całego przedsięwzięcia. Chodziło o świadome wykorzystanie miejsca — w sensie historycznym i geograficznym — w konstruowaniu ideowej przestrzeni zagadnień podejmowanych na łamach gazety.
Istotny był więc proces uniwersalizacji, lecz dokonywany poprzez lokalną asymilację. Specyfika miejsca miała stać się atrybutem wspierającym tworzenie alternatyw wchodzących w dyskurs z wartościami ustanowionymi w centrum. Peryferia, ale również półperyferia — wraz ze swoimi cechami ukształtowanymi przez konkretne wydarzenia historyczne oraz kruchością wynikającą z nacisków wywieranych przez bezpośrednio oddziałujące regiony — mogą stać się ważnymi obszarami wzmacniającymi różnorodność jako globalny element demokratyzacji społeczeństwa. Sprzyja to kształtowaniu świadomości gatunkowości „dla siebie”.
Jeśli w ten sposób określimy sposób działania, możemy uznać asymilację za proces twórczy i — w pewnym sensie, zgodnie z marksistowską tradycją — określić całe to przedsięwzięcie jako próbę łączenia teorii z praktyką. Aktywizacja marginesów może prowadzić do kształtowania bardziej złożonej struktury społecznej, w której poszczególne peryferyjne części nie są z góry skazane na alienację ani na przyjmowanie kulturowo podrzędnej roli. Proces wyobcowania, choć zależny od czynników ekonomicznych i oddziałujących na kulturę, może zostać przekształcony — zwłaszcza jeśli przyjmie się szerszą perspektywę oglądu. W tym sensie czynnik świadomościowy może odegrać istotną rolę w procesie transformacji, w którym asymilacja przestaje być wtórną postawą podtrzymującą centrum, a staje się sposobem działania, który na nie wpływa i je współkształtuje.
Nie chodziło nam więc o to, aby każdy numer był zbiorem „gotowych odpowiedzi”, lecz by stwarzał warunki dla przenikania się perspektyw i aktywizacji myślenia. Można to określić mianem lokalnego laboratorium — laboratorium myślenia o sztuce. Każdy numer jest w pewnym sensie eksperymentem: zestawiamy obok siebie różne, charakterystyczne dla danego miejsca i czasu głosy oraz perspektywy i przyglądamy się temu, jak wchodzą one w reakcję z tym, co uchodzi za powszechnie obowiązujące.
M.B.: Dlaczego to jest tak istotne?
M.K.: Ponieważ sztuka nigdy nie istnieje w izolacji. Artysta nie tworzy w próżni ani w całkowitym odcięciu od kontekstu. Podobnie osoba nie może istnieć niezależnie od społeczeństwa. Tak często obecne w romantycznych wizjach przeciwstawienie jednostki i społeczeństwa jest pustą abstrakcją. Im silniej dane wyobcowanie dotyka jednostki, tym wyraźniej ujawnia ono swój gatunkowy, społeczny charakter.
W konsekwencji wyobcowanie ma wymiar struktury ekonomiczno-społecznej. Jednak przy użyciu odpowiednich narzędzi — do których należy również sztuka — możliwe jest wpływanie na kształtowanie świadomości oraz budowanie alternatyw. Stanowi to pierwszy krok emancypacji, który, działając w ramach ustanowionych marginesów, może prowadzić do ich stopniowej likwidacji. Tak rozumiany proces demokratyzacji, włączający peryferyjne tendencje w obszar pluralizmu, pozwala zwalczać hierarchiczność i ustanawiać bardziej poziome struktury działania. Przepracowanie określonych zjawisk historycznych, które miały miejsce na prowincji — przy jej mniejszym lub większym udziale — może stać się podstawą do kształtowania świadomości i oddziaływania na innych. Sztuka odgrywa w tym kontekście istotną rolę, przede wszystkim jako aktywny uczestnik procesu asymilacji.
„Gazeta Graficzna” od samego początku była pomyślana jako przestrzeń takiego współdziałania — miejsce inspirujące, pobudzające i rozwijające potencjał tworzenia odpowiedniego zaplecza, umożliwiającego zaistnienie alternatywnych postaw.
Więcej informacji o grupie oraz poszczególnych numerach „Gazety Graficznej” można znaleźć na stronie grafikaart.pl.
Artyści grupy artystycznej 404: Witold Modrzejewski, Marta Chudy, Kamila Lukaszczyk, Maja Michalska, Tomasz Jurek, Maciej Kozłowski, Kornel Ofierski, Monika Pich, Agnieszka Maćkowiak, Piotr Szurek, Maryna Mazur, Michał Tatarkiewicz, Max Skorwider, Andrzej Bobrowski, Dorota Jonkajtis, Stefan Ficner, Radosław Włodarski, Krzysztof Balcerowiak, Oskar Dawicki, Gosia Gazda, Maciej Kurak
Redakcja gazety: Maciej Kurak
Opieka merytoryczna: Monika Pich
Tłumaczenie: Barbara Komorowska
Projekt i skład gazety: Maciej Kozłowski
Produkcja gazety: Witold Modrzejewski, Tomasz Jurek
Druk gazety: Krzysztof Balcerowiak, Radosław Włodarski, Michał Tatarkiewicz