Dyplomy studenckie w Rodríguez Foundation

Rodríguez Foundation (dawniej Rodriguez Gallery) od dziewięciu lat współpracuje z Uniwersytetem Artystycznym im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu. Zwyczajowo w kalendarzu tego miejsca czerwiec jest zarezerwowany na prace dyplomowe studentów (poprzedzają one trwające latem, charakterystyczne dla fundacji wystawy witrynowe). Są to zarówno wystawy indywidualne, jak i ekspozycje stworzone przez osoby studiujące na kierunku kuratorstwo i teorie sztuki.

Na przestrzeni lat wielokrotnie zwracałem uwagę na wysoki poziom prezentowanych dyplomów. Zdarzało mi się też o nich pisać. Jedną z najbardziej pamiętnych wystaw indywidualnych pozostaje dla mnie Familiar feeling Macieja Gąbki z 2025 roku¹. Spore wrażenie zrobił też na mnie ubiegłoroczny dyplom kuratorski Kamila Mizgali Open the portal – rzecz ze wszech miar modna w dobrym znaczeniu tego słowa. To przy tym świetny przykład osoby, która po studiach odnalazła się w świecie sztuki i obecnie rozwija swoje kuratorskie portfolio, również i w Poznaniu (np. współpraca z Centrum Kultury Zamek). I znak, że osoby prowadzące fundację trafnie wybierają studentów, potrafiąc dostrzec ich ukryty potencjał. Rzecz jasna, Rodríguez Foundation decyduje się na prezentację twórczości osób artystycznych, których zainteresowania oddają jej założenia, nastawione w dużej mierze na sztukę postkonceptualną. Czerwcowy program to zatem wciąż oferta jak najbardziej skierowana do miłośników galerii i tego rodzaju sztuki.

Wystawy dyplomowe mają niemniej to do siebie, że trwają bardzo krótko. Z racji letniej pory roku, okresu sesji egzaminów końcoworocznych czy sporej „konkurencji” pozostają zjawiskiem efemerycznym, o dość ograniczonej liczbie odbiorców. Nie oznacza to jednak, że nie są wartościowe – i tym bardziej warto o nich pisać, by informacje o nich trafiły do większej liczby osób.

Sezon 2024/2025 w Rodríguez Foundation był pod względem prezentacji dyplomów bardzo owocny i niezwykle satysfakcjonujący. Cztery prezentacje indywidualne i wystawa zbiorowa (dyplom kuratorski) cechowała z jednej strony duża różnorodność, a z drugiej łączył je wysoki poziom artystyczny i zdolność do zaintrygowania odbiorcy refleksjami i problemami podjętymi przez osoby artystyczne i kuratorkę, posiadających wyraziste osobowości i sięgających po nieoczywiste rozwiązania. Nabór na prezentację dyplomów Rodríguez Foundation ogłosiła jesienią 2024 roku w formie open call dla artystów i artystek przygotowujących swoje dyplomy licencjackie lub magisterskie na Uniwersytecie im. M. Abakanowicz – uprzedzając, że przestrzeń może użyczyć pięciu wybranym osobom. Zgłoszenia, zawierające wstępny opis projektu wraz z kilkoma przykładowymi pracami, można było przesyłać do końca października, a wyniki zostały ogłoszone w pierwszej połowie listopada.  – Różnica względem ubiegłych lat polegała na tym, że były to przemyślane wybory, co wydawało się nam bardziej sprawiedliwe niż zasada „kto pierwszy ten lepszy” – mówi Agata Rodríguez.

Napłynęło w sumie 25 zgłoszeń. Jak podają organizatorzy, przy wyborze ważne były dla nich następujące kwestie:

• Sylwetka młodych osób artystycznych/kuratorskich i kierunek ich rozwoju, potencjał i przyszłość młodych twórców.
• Rozbudzenie ciekawości: Projekt musiał być intrygujący i wzbudzać nasze zainteresowanie
• Różnorodność propozycji.

Poza dużą liczbą zgłoszeń, utrudniającą podjęcie decyzji, kogo spośród tych wszystkich osób studenckich zaprosić w czerwcu, decyzje organizatorów komplikował również sam terminarz. Jak wyjaśnia Agata Rodríguez:

„Wybór był dodatkowo utrudniony ze względu na wczesną porę (jesień), kiedy to zgłoszenia były raczej ogólnymi pomysłami na wystawy, a nie precyzyjnymi propozycjami. Mimo tych wyzwań, ostateczne efekty i zamontowane wystawy dyplomowe okazały się być pozytywnym zaskoczeniem. Najważniejszy był ciekawy pomysł i dobra współpraca przy promocji. Poza tym, staramy się być elastyczni i dopasowywać do potrzeb osób (np. jeśli ktoś potrzebuje wsparcia w montażu/demontażu, użyczanie sprzętu, pomoc w pilnowaniu wystawy itp.)”.

Piotr Lewandowski dekonstruuje symbolikę światła

Piotr Lewandowski swój dyplom magisterki Lightworkers zrealizował w Pracowni Transformacji Obrazu na Wydziale Fotografii, a jego opiekunem był dr Konrad Kuzyszyn. Wnętrze galerii artysta potraktował jako przestrzeń, którą można drastycznie przeobrazić, by stworzyć specyficzną „sytuację doświadczeniowo-artystyczną”. Zaprojektował ją w oparciu o pracę ze światłem, wydobywanym z ciemności.

W materiale zasłaniającym okna galerii wykonał drobne nakłucia. Osoba wchodząca do środka, oślepiona czerwcowym, intensywnym światłem, poruszała się prawie że po omacku – a po chwili mogła zwrócić uwagę na linie rysowane przez promienie słoneczne. W pierwszej sali Lewandowski umieścił obiekt 400 lux – okrąg stworzony z wygiętego, aluminiowego profilu LED, który reagował na natężenie dźwięku. W umieszczonej nad obiektem, niewidocznej dla publiczności skrzynce umieszczony był moduł ESP i mikrofon. Lewandowski zaprogramował sprzęt następująco: im natężenie dźwięku było wyższe, tym profil świecił jaśniej, przez co wytwarzające hałas osoby jednocześnie mogły się lepiej widzieć. Symbolicznie i realnie: to wspólnota „wytwarzała” światło, tj. odbywająca się między nią komunikacja stawała się ‘zwizualizowana’.

Główną częścią pracy była, zlokalizowana w drugiej sali, dwukanałowa projekcja wideo (przy zastosowaniu dość ciekawego zabiegu – mianowicie sąsiadujące ze sobą obrazy nałożono na rogach dwóch ścian o kącie prostym). To rejestracja performance’u dokamerowego, w który była zaangażowana grupa osób performerskich: Daniela Komędera, Tamara Olga Briks, Katarzyna Sikora, Marcin Miętus, Omar Karabulut i Szymon Tur. Z niektórymi z nich artysta współpracował już przy dyplomie licencjackim. To osoby zajmujące się tego typu działaniami zawodowo – część z nich pracuje przy choreografii w spektaklach i filmach, występuje w teatrze czy operze. Jak podaje Lewandowski, zaangażowanie się w tak nietypowy projekt było dla nich niecodziennym i interesującym doświadczeniem, a on z kolei cieszył się z okazji kontynuowania współpracy z profesjonalistami w swojej dziedzinie, korzystając z ich wiedzy i doświadczenia.

Performance dokamerowy zaplanował nie jako realizację filmu, ale raczej jako eksplorację motywu. Artysta wręczył osobom rekwizyt – świecące usta, które miały być wykorzystane przy pracy. Były to nakładki stosowane przy bruksizmie z zatopionymi w nich, bardzo drobnymi diodami LED (stosowanymi zazwyczaj do wykonywania makiet, np. latarni ulicznych). Pomysł na performance był prosty: chodziło o odwrócenie sytuacji, w której ciało jest z zewnątrz oświetlane. W tym przypadku było odwrotnie: to ono stało się źródłem światła. Próby do performance’u trwały prawie cztery miesiące. W czasie tego długiego czasu zespół wspólnie wypracował działanie, które następnie wykonał przed kamerą. Punktem wyjścia było proste, podstawowe ćwiczenie ze świadomości ruchu, w czasie którego wprowadza się podział na ciało aktywne i ciało pasywne, a jedna osoba kieruje drugą. Zwykle jednak to kierowanie, impuls, pochodzi od ręki, a w tym nietypowym przypadku było to światło.

Sam tytuł pracy to odniesienie do współczesnej duchowości, w której termin „lightworkers” oznacza osoby „pracujące ze światłem” jako energią, dążąc do uzdrowienia i przemiany świadomości. Artysta podaje:

„Współczesna kultura i sztuka, właśnie dlatego jest tak interesująca, ponieważ dowodzi, że możliwe jest stworzenie przestrzeni wrażliwej zarówno na indywidualizm jak i zbiorowość. Chodzi o przyczynowość i konsekwencje, o to jak łączymy myślenie i działanie. Co znajduje się pomiędzy tymi czynnościami? Według mnie to doświadczenie, które obdarzone jest odpowiedzialnością. Doświadczając, stajemy się częścią świata, a mając w nim udział, współdzielimy odpowiedzialność”.

W pracy Lightworkers, unikając stawiania tezy i miast tego artykułując szereg pytań, Lewandowskiemu zależało na stworzeniu innego sposobu komunikacji i wskazaniu na kwestię bycia w przestrzeni i jej postrzegania. Chciał przy tym wyrazić swoje zainteresowanie kolektywnością ludzką i współbyciem, uciekając jednocześnie od dominującej perspektywy i kładąc nacisk na aspekt doświadczeniowy. Podstawowy dla instalacji motyw światła potraktował jako punkt wyjścia, „namacalną” podstawę dla prowadzenia refleksji. W Lightworkers obecny jest też motyw kontroli. Lewandowskiego frapuje pewna dwuznaczność: z jednej strony nasze życie jest kontrolowane przez światło (na przykład słoneczne), a z drugiej człowiek to światło „wziął” i wykorzystał jego niematerialność na własny użytek.

Hubert Krawczyk eksploruje przenikanie się rzeźby i fotografii

Obok studiowania fotografii, Hubert Krawczyk zajął się również wytwarzaniem ceramiki. Na wystawie „Keramos liminal” (promotor: dr hab. Krzysztof J. Baranowski) chciał dokonać eksploracji punktów styku fotografii i rzeźby, traktując je też jako dwa media. Zainteresowała go specyfika związanego z nimi słownictwa. Wykonywanie obiektów ceramicznych to choćby tworzenie negatywów gipsowych, pozytywów, robienie wycisku, utrwalanie… Artysta zwrócił uwagę, że przy nazywaniu tych procesów posługujemy się podobnymi słowami co w fotografii tradycyjnej, odbitkowej. Skierowało go to do podjęcia próby dokonania syntezy tych dwóch, zdawałoby się, osobnych dziedzin sztuki. Eksplorując to terytorium doszedł do wniosku, że jednym z aspektów takiej syntezy mogłaby być kwestia ruchu i jego zatrzymania. Dlatego na ekspozycję „Keramos liminal” trafiły obiekty zawierające element glitchu, poruszenia. Jak wyjaśnia:

„Projekt to artystyczne badanie styku fotografii i rzeźby. W pracy ukazuję fascynację ruchem i różne sposoby jego zatrzymania za pomocą tych mediów, eksplorując napięcia między momentem a trwaniem, płaskim obrazem a trójwymiarowym obiektem oraz cyfrowym a analogowym zapisem. Glitch, zarówno cyfrowy jak i materialny, staje się narzędziem ekspresji i refleksji nad możliwością przedstawienia ruchu, gdzie ważną rolę odgrywa cielesność, fragmenty ciała stają się nośnikami ruchu i pamięci materii. Prace stają się przestrzenią eksperymentu, gdzie media spotykają się i prowadzą dialog, tworząc nową jakość na granicy fotografii i rzeźby”.

Wszystkie prace zebrane na wystawie – fotografie, formy gąbczaste, ceramika, obiekt 3D – podlegały długiemu procesowi twórczemu. W przypadku fotografii Krawczyk sięgnął po technikę

mordançage. Najpierw wykonał tradycyjne odbitki, a potem umieścił je w specjalnej kąpieli, w której zachodziły różne procesy. W miejscach najciemniejszych – tam, gdzie było najwięcej srebra – emulsja zaczęła odklejać się od papieru. W wyniku manipulowania przebiegiem tych zmian udało mu się uzyskać za pomocą rozmycia i poruszenia bardzo „cielesny” efekt finalnych prac.

Na ekspozycję trafiły też trzy, ustawione na postumentach, obiekty ceramiczne. Artysta zaczerpnął ich ‘humanoidalną’ formę z rzeczywistości. Pierwszym etapem pracy był skan postaci – fotogrametria, polegająca na wykonaniu bardzo wielu zdjęć osoby i umieszczenie ich w programie do grafiki trójwymiarowej. Uzyskany model poddawany był następnie różnym manipulacjom, by oddać fantazję na temat ruchu, co widoczne jest w „smudze”, przechodzącej od jednej do drugiej postaci. Same prace ceramiczne powstały w technice wycisku. Po stworzeniu negatywu gipsowego – gipsowych „puzzli” – wciskana była w niego glina, by po jego otwarciu uzyskać pożądaną formę, następnie wypalaną. Technika wycisku powoduje wystąpienie w glinie charakterystycznych pęknięć. Artysta wykorzystał do stworzenia trzech humanoidalnych postaci glinę papierową – mieszankę gliny z papierem, pozwalającą uzyskać większą porowatość ze względu na spalenie się papieru podczas wypalania.

Drobnymi, abstrakcyjnymi obiektami na wystawie są gąbki, które najpierw zostały uszyte i w odpowiedni sposób ukształtowane (by kojarzyły się jako fragmenty nieokreślonej cielesności), a potem zanurzone w olejnej masie ceramicznej. Po wypaleniu same gąbki wyparowały – pozostały jedynie ich ceramiczne powłoki. W efekcie powstały lekkie, puste w środku obiekty, bardzo delikatne, zachowujące przy tym porowatą strukturę gąbki.

Z kolei czarna forma, umieszczona na niskim drucianym prostopadłościanie, to pozornie prosty wydruk 3D. By jednak go wykonać, Krawczyk stworzył trójwymiarowy model, w którym na etapie cyfrowego projektu połączył zdjęcie skaczącego człowieka i fantazję na temat wykonywanego ruchu, dodając smugę. To odniesienie do tego, w jaki sposób można sobie wyobrazić taki ruch: stop-klatkowo, gdy wykonujemy serię zdjęć skaczącej osoby i potem łączymy klatki ze sobą. Przy tym artysta specjalnie umieścił ten obiekt tak, by widz – aby zobaczyć sylwetkę ludzką – musiał kucnąć, a potem wstać. Tym samym osoba oglądająca powtarzała oddany w pracy ruch.

Jan Mioduchowski pracuje z chaosem

Brudne oczu korytarze to dyplom licencjacki Jana Mioduchowskiego z fotografii. W swojej twórczości cały czas spotyka się z się chaosem, traktując go jako podstawowy składnik swojej praktyki artystycznej. I tak swoje prace na płótnie – które przyniósł do galerii Rodríguez Foundation – rozstawił przy ścianach i, otoczony przez ten przypadkowy układ, uznał, że jest ich na pewno za dużo. Następnie podjął czynność tworzenia z tego chaosu rytmu, układu, porządku oraz relacji prac między sobą. A jednak na wystawie pozostawił rząd prac pod ścianą. Nie zawisły, ale i nie zniknęły z ekspozycji.

Mioduchowski ma poczucie, że w jego życiu taki proces powtarza się po wielokroć. To przebieg nie tylko niepoukładanych obrazów, ale i myśli, w których szuka następnie układu, swoistego centrum. Wywołuje to w nim wrażenie, że ma do czynienia z czymś nieskończonym w dwóch znaczeniach tego słowa: nieskończonego jako nieskończoności i nieskończonego jako niedokończonego. Trudno jest mu przy tym zdefiniować to, czym jest w ogóle ten koniec. Interesuje go coś, co określa mianem „kosmosu znaczeń” czy wieloznaczności. Zauważył, że w jego kontakcie ze sztuką wizualną przy każdym podejściu do danego dzieła inaczej je odbiera. To ta trzecia nieskończoność, związana z niekończącą się możliwością interpretacji. Fascynuje go przy tym to, jak ludzie zupełnie inaczej postrzegają te same zjawiska. Stąd „kosmos znaczeń” Mioduchowskiego może być skrajnie odmienny od „kosmosu znaczeń” drugiej osoby.

W skali samych prac Mioduchowskiego nieskończony jest również proces ich budowania. Tworzy je w bardzo nierównym rytmie. Po wykonaniu jednej pracy odkłada ją do reszty, na bok, by o niej „zapomnieć”, po czym po pewnym czasie powraca do niej i dokonuje nowego układu. Przez to, że jednak z nabraniem dystansu już inaczej ją postrzega, decyduje się umieścić na niej kolejne, nowe warstwy, przebudowując kompozycję. W efekcie jego dzieła są wielowarstwowe. Część warstw jest przy tym zdzierana.

Zdzieranie i nakładanie warstw kojarzą się artyście ze schematem naszego umysłu: tym, jak działa pamięć człowieka. Gdy niektóre momenty, zdarzenia tworzą ją na nowo, to czasem jednocześnie przecież usuwają te dawne, przenosząc je w niepamięć. I tak doświadczenia z rzeczywistości i te fikcyjne tworzą naszą złożoną tożsamość.

Własny schemat myślowy kojarzy się artyście z kolażem, stąd ta technika jest mu bardzo bliska i ją stosuje. Taka praca to jak skakanie z tematu na temat, przy jednoczesnym budowaniu między nimi przestrzeni. I nie wiadomo, kiedy w zasadzie dokonuje się to przejście tematyczne. Mioduchowski obrazowo opisuje to zjawisko, wizualizując je w formie brudnych notatek w zeszycie, które staramy się połączyć w jeden tekst. Ale czy może on być w ogóle zwarty, ciągły, spójny?

Jako kolarz ma często do czynienia z sytuacją wypadkową: rozcięcia sobie niechcący palca. Gdy takie zdarzenie się dokonuje, człowiek przenosi się zazwyczaj myślami do różnych przestrzeni w pamięci. I tak oto Jan może nagle wspomnieć sytuację sprzed trzech lat, gdy tak mocno rozciął sobie palec, że musiał pojechać do szpitala. Taki ciąg myślowy łączy ze sobą wiele, oddalonych od siebie w czasie, wydarzeń. Metaforycznie można powiedzieć, że jednocześnie przebywamy dzięki temu w różnych miejscach (tu: siedząc przy biurku i rozcinając sobie jeden, ‘nowy’ palec, jesteśmy zarazem drugą nogą pamięci w szpitalu, w którym szyją nam palec „drugi). Nasze mentalne ciało rozdwaja się, roztraja w przestrzeni.

Zdaniem artysty jego kolarzowe obrazy (czy obrazy w ogóle) są nieskończone również i w tym sensie, że to odbiorca je tworzy, przydając im pewne znaczenia. Paradoks jego pracy polega na tym, że choć tworzy materialne obiekty – kolaże na płótnie – to najbardziej interesuje go to, co wydarza się wewnątrz ludzi, to co rozbudowuje człowiek, odbiorca dzieła.

Stąd wystawa „Brudne oczu korytarze” jest z założenia pozbawiona narracji. Artysta – w poczuciu wrażenia, że jego „kosmos znaczeń” nie pokryje się z tymi, jakie mają widzowie – nie narzucił im tego, w jaki sposób mają oglądać i odczytywać jego prace.

Monika Czyżniewska chce, by sztuka była dostępna

Ostatnią ze studenckich prezentacji była wystawa zbiorowa „Tales of Refusal / Opowiastki niesforne”, którą Monika Czyżniewska zrealizowała jako dyplom na kierunku kuratorstwo i teorie sztuki. Przy tego rodzaju dyplomie osoba studencka ma za zadanie stworzyć całą koncepcję wystawy – wybrać temat, dobrać dzieła, zaaranżować przestrzeń i jako osoba kuratorska zmierzyć się z tak przygotowanym projektem.

W „Tales of Refusal / Opowiastki niesforne” podjęty został temat ciała i doświadczenia cielesnego, bez odniesienia się jednak do konkretnego zjawiska. W tym przypadku ciało jest rozumiane wewnętrznie – w związku z różnymi emocjami, organami, przeżyciami, chorobą – ale i zewnętrznie, w kontekście relacji. Czyżniewska założyła, że wystawa pozwoli osobom zwiedzającym galerię na samodzielne poszukiwanie interpretacji i znaczeń w oparciu o to, jak same doświadczają świata, co przekłada się w pewnej mierze i na to, jak mogą rozumieć oglądane prace. Bardzo ważne było dla niej również to, aby uczynić wystawę dostępną. Stąd większość prac posiadała pomoce dotykowe. Ich celem było jak najlepiej oddać to, o co chodzi w danej pracy przy pomocy zmysłu dotyku. Są to specjalnie przygotowane tyflografiki, bądź pomoce stworzone z użyciem gotowych materiałów.

Na wystawę Czyżniewska wybrała dziewięć dzieł. W drugiej sali galerii (wydzielonej przesłoną) eksponowane były dwie prace. Film Piotra Lewandowskiego przedstawiał dwie męskie postacie, uwięzione w kokonie. W tym przypadku pomocą dotykową były dwa drewniane modele w skarpecie, które można było dowolnie ustawiać, szukając relacji między postaciami – oddając zarazem to, co miało miejsce w przebiegu projekcji, gdy osoby zbliżały się do siebie i oddalały.

Część prac na wystawie nie posiadała pomocy dotykowych – można je było bezpośrednio dotknąć. Tak było w przypadku pracy Alicji Cybertowicz, która stworzyła atlas choroby. Biorąc do ręki umieszczony na (skrywającym matę grzewczą) postumencie obiekt – złożony w kostkę papier – zwiedzający mogli zwrócić uwagę na to, że jest ciepły. Po jego rozłożeniu byli konfrontowani z dość nieprzyjemnym obrazem, zawierającym bruzdy zaczerwienionej skóry. Obiektowi towarzyszyło nagranie audio, którego można było posłuchać za pomocą słuchawek nausznych. Ten nieokreślony szum pełnił funkcję dźwiękowego, nienarracyjnego elementu towarzyszącego, wzmacniającego i rozwijającego emocje wywoływane przez dzieło.

Czyżniewska zaprosiła też do współpracy osobę specjalizującą się w tworzeniu zapachów. Mieszkający w Poznaniu Piotr Jakubik zajmuje się komponowaniem perfum i jest związany ze miejscem Dziwne Wody. Po usłyszeniu koncepcji wystawy, która miała działać na zmysły, artysta postanowił odwołać się do aspektu zwierzęcego (jako że nie przyprowadzamy zwierząt do muzeów) i stworzył duszny zapach o błotnistych, ziemistych, wręcz pleśniowych nutach. Kuratorka zwraca przy tym uwagę, że w galeriach sztuki zapachy są rzadko „pokazywane”, gdyż trudno jest je uchwycić.

Wystawa dostępna dla wszystkich: dotyk, gesty i doświadczenie ciała

Na ekspozycję trafiły też dotykowe prace, wykonane z filcowanej wełny, wykonane przez artystkę z Warszawy, posługującą się pseudonimem Mrozia 11. Odnosi się w nich do kobiecego doświadczenia w sposób ambiwalentny, prezentując postaci bez twarzy bądź z okaleczonym wzrokiem. Na jednej z nich Mrozia 11 umieściła wizerunek św. Łucji, patronki osób ociemniałych. Można zresztą potraktować figurę św. Łucji jako patronkę wystawy – w kontekście odmawiania osobom niewidzącym wstępu do galerii. Kuratorka zauważyła, że często można spotkać się z pytaniem, jak takim osobom można udostępnić sztukę – jak gdyby pytanie z góry zakładało, że jest to niemożliwe.

Drugą z pokazywanych na wystawie prac wideo jest pionowy film „Bez tytułu” Daniela Kotowskiego, który jest osobą głuchą. Artysta wykonuje na nim swoją dłonią gesty, które możemy rozumieć jako uniwersalne, a jednocześnie nie przypisuje im konkretnego znaczenia. Kotowski poddaje refleksji naturę gestów rąk, które przybierają formę języka migowego, stanowiąc kanał komunikacji dla osób głuchych. Zarazem, w innym kontekście, mogą być one pozbawione znaczenia, bądź mieć to znaczenie narzucone. Na wystawę trafiły też dwa obrazy Heleny Minginowicz: wieloznaczny Kokon i bardziej dosłowna Martwa natura z atakiem serca. To prace, w których artystka odnosi się do doświadczenia ciała. Towarzyszyły im tyflografiki, wykonane samodzielnie przez kuratorkę wedle zasad tworzenia tego rodzaju pomocy dotykowych.

Monika Czyżniewska ma już za sobą współpracę przy projektach związanych z udostępnianiem sztuki. W 2023 roku przy wystawie „Zwierzę przede mną” w Muzeum Narodowym w Poznaniu koordynowała zespół dostępnościowy. Przygotowywał on opisy słowne, które następnie były nagrywane. Asystowała też osobom niewidomym podczas oprowadzania po wystawie. Poza tym rozmawiała z osobami pracującymi na co dzień z tą grupą, dyskutując z nimi o tym, co może się sprawdzić, a co nie i jak ważny jest zmysł dotyku, gdy staje się on nadrzędnym zmysłem poznawczym. Towarzyszy temu refleksja, że w muzeum czy galerii zwiedzający nie mogą raczej nic dotykać. Czyżniewska dodaje, że do osób niewidzących trudno jest niestety dotrzeć z ofertą kulturalną ze względu na trudność przebicia się komunikatów.

Dnia 26 czerwca ekspozycję zwiedziła grupa osób, która wzięła udział we „Wspólnym spacerze” – jednym z organizowanych przez Rodriguez Foundation wycieczek po poznańskich galerii sztuki współczesnej, opartych na zasadzie spaceru z przystankami, podczas których kuratorzy, galerzyści, mieli za zadanie zwięźle i przystępnie opowiedzieć o danej wystawie. Z racji napiętego harmonogramu i ogólnej idei „Wspólne spacery” obejmują nie pełnowymiarowe oprowadzania po dawnych wystawach, lecz krótkie prezentacje, mające zainspirować zwiedzających do ewentualnych, późniejszych odwiedzin w danym miejscu i uważniejszego zapoznania się z ekspozycją.

Dyplomy studenckie w Rodríguez Foundation
ul. Wodna 13/4
61-782 Poznań

Piotr Lewandowski, „Lightworkers”
Opieka kuratorska: dr hab. Konrad Kuzyszyn, 2-5.06.2025
Hubert Krawczyk, „KERAMOS LIMINAL”, 6-9.06.2025
Jan Mioduchowski, „Brudne oczu korytarze”, 12-15.06.2025
Jakub Żwirełło, „Leave Them All Behind / Za sobą tylko ślady”, 16-20.06.2025
Wystawa zbiorowa „Tales of Refusal / Opowiastki niesforne”
Kuratorka wystawy zbiorowej: Monika Czyżniewska
Osoby uczestniczące w wystawie zbiorowej: Tamara Olga Briks , Alicja Cybertowicz, Piotr Jakubik, Daniel Kotowski, Helena Minginowicz, Mrozia 11, Piotr Lewandowski
23-30.06.2025 – finisaż z performance pt. „Powrót żaby Moniki” w wykonaniu Tamary Olgi Briks

1. M.S. Bochniarz, Marmurowa rozkosz, https://kultura.poznan.pl/mim/kultura/news.html?co=print&id=149113&instance=1200&lang=&parent=&category= [↩]