Knuję jednoosobowo – rozmowa z Piotrem Bosackim

Dr hab. Piotr Bosacki, prof. Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu (UAP), jest artystą interdyscyplinarnym, kompozytorem, poetą i twórcą filmów animowanych. Urodził się w 1977 roku w Poznaniu. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (dzisiaj UAP), gdzie obecnie pracuje na Wydziale Komunikacji Multimedialnej. Jest współtwórcą poznańskiej grupy artystycznej Penerstwo. Był też członkiem audioperformatywnej grupy KOT Wojciecha Bąkowskiego.
W swojej twórczości łączy sztuki wizualne, muzykę, literaturę i animację, koncentrując się na problemach kompozycji, języka i konstrukcji. Tworzy filmy, rysunki, obiekty i kompozycje muzyczne, często wykorzystując proste systemy i mechanizmy do podejmowania bardziej abstrakcyjnych problemów. Jest laureatem m.in. Nagrody Arteonu oraz Nagrody im. Katarzyny Kobro. Mieszka i pracuje w Poznaniu.
W naszej rozmowie opowiada o swojej drodze twórczej, interdyscyplinarnym charakterze swojej sztuki oraz o najnowszej książce „Płachta objaśnień” i związanej z nią wystawie „Retina i Parkietaż”.

Barbara Komorowska: W jednym z opisów Pana twórczości pojawia się określenie „artysta-konstruktor”. Czy sam określiłby Pan w ten sposób swoją praktykę?

Piotr Bosacki: Tak, jestem konstruktorem i wszyscy jesteśmy konstruktorami, tylko niekoniecznie zdajemy sobie z tego sprawę. W takiej sytuacji zawsze podaję ten sam przykład: trzyletnie dziecko, które gada po polsku bez opamiętania, jest wysokiej klasy specjalistą od gramatyki języka polskiego, mimo że nie ma o tym pojęcia. W tym sensie wszyscy jesteśmy gramatykami, nawet jeśli nie wiemy, co to właściwie jest ta gramatyka. Różnica polega tylko na świadomości. „Samoświadomi gramatycy” zaczynają się zawodowo zastanawiać nad „językiem jako maszynerią”. Stają się „abstrakcjonistami”. Mają skłonność do twierdzenia, że „forma” jest ważniejsza od „treści”. I ja właśnie robię to w sztuce szeroko pojętej. Za to mi płacą; za „świadomość gramatyczną”. I nawet dokładnie o tym jest jeden z wierszy na „Płachcie”:

 to jest świetne
 że jak ci przejdą paramistyczne
 to jesteś technikiem
 i wiesz dlaczego coś jest dobre
 ze względów czysto formalnych
 bez teatrów dramatycznych
 dlatego że wiemy tak mało powierzchnia duszy
 najlepsza księgowa

W Pana pracach bardzo często pojawia się napięcie między ścisłą regułą a przypadkiem. Najpierw konstruuje Pan system, a następnie pozwala mu działać według własnych zasad. Co jest dla Pana ciekawsze: moment ustanawiania reguły czy obserwowanie, jak zaczyna ona wymykać się spod kontroli?

Wydaje mi się, że jeśli mówimy o granicy między regułą a przypadkiem to jest w tym zawsze coś krótkowzrocznego i potocznego. Mówiąc półżartem: w woli bożej nie ma żadnych przypadków. Sam fakt zaistnienia czegoś potwierdza, że właśnie tak ma być. To jest nie do udowodnienia, ale wiele wskazuje na to, że świat jest dokładnie taki, jak ma być. Nie chcę tu uprawiać haiku, ale wiele porządków następuje w sposób przypadkowy; a wiele przypadków robi wrażenie przedziwnie zaplanowanych.

I podobnie jest z dziełami sztuki. Problem porządku i przypadku jest z grubsza ten sam, co problem symetrii i braku symetrii. I tutaj znowu: jest na ten temat specjalny wiersz na Płachcie:

 knuję jednoosobowo
 nad składem przedmiotów
 że głowa do nogi ma się jak noga do głowonoga i wtedy kwestia symetrii
 przestaje i zaczyna być śmieszna
 bo dwunożny idzie
 gdy prawa do przodu a lewa w tyle

Co to znaczy? Że nie ma większego sensu pytać, czy ciekawsza jest symetria, czy brak symetrii. Symetria jest po to, żeby się rozjechała, a odchylenie jest po to, żeby wróciło do środka. Zwykła mechanika falowa.

W Pana twórczości słowo, obraz i dźwięk nie są od siebie wyraźnie oddzielone. Komponuje Pan muzykę, pisze teksty, tworzy filmy, rysunki, obiekty i instalacje. Czy zaczyna Pan pracę od konkretnego medium, czy raczej od pewnego problemu, który dopiero później znajduje swoją formę?

Tu bym się lekko nie zgodził. Zdaje mi się, że ja mam dużą świadomość wyraźnej różnicy między obrazem, dźwiękiem i słowem. To może zabrzmi banalnie, ale człowiek ma oczy osobno, uszy osobno i usta osobno właśnie dlatego, że tych „kanałów informacji” nie da się pomieszać. (Pomijam tu stany jakiejś patologicznej synestezji).

Ale oczywiście te trzy „kanały informacji” spotykają się w jednym człowieku i, chcąc nie chcąc, doświadczamy zestrojeń tych trzech. I to jest pole do chyba nieskończonych „badań”, przy czym ta nieskończoność jest równie zachęcająca, co zniechęcająca. W każdym razie tutaj mam ciekawą obserwację; bo ja, że tak powiem, wywodzę się z korzenia intermedialnego; natomiast od kilku ładnych lat staram się zawężać pole działania. Jeśli mogę, to ograniczam się do jednego medium; i też zalecam to studentom. Wynika to z faktu, że statystycznie, im więcej mediów wkładamy w dzieło, tym mniej jest ono, że tak powiem, sensowne. Jeśli w dziele jest obraz, muzyka, słowo, taniec, pachnidła, bicze wodne i sztuczne ognie, to najprawdopodobniej dzieło nie będzie dobre. To można porównać do muzyki; jeśli masz symfonię na 100 instrumentów i dwa chóry, to tam wiele można dosłownie ukryć w tłumie. Natomiast dobrego kompozytora rozpoznajemy po kwartecie smyczkowym, po małym składzie. Bo tam wszystko, wszystko jest na wierzchu. Nie da się ukryć żadnej ściemy.

Język w Pana pracach potrafi być jednocześnie bardzo precyzyjny i absurdalny, filozoficzny i potoczny. Jaką rolę odgrywa w Pana twórczości humor? Czy jest sposobem na podważenie powagi systemów, które Pan konstruuje i w których Pan funkcjonuje?

Tak, ja mam nawet takie powiedzenie, że dobre dzieło sztuki ma strukturę dowcipu. Ale nie chodzi o to, że dzieło z zasady jest śmieszne. Tu chodzi o strukturę głęboką. Dowcip najczęściej polega na tym, że jest dwuznaczny i jego „sens” dosłownie nie mieści się w jednym zdaniu. Człowiek, który ma słowa dowcipu w głowie również nie mieści ich w sobie i parska ze śmiechu, jakby wyrzucał z siebie jakiegoś ducha, który jest za duży, żeby grzecznie siedzieć w środku. Ale ten schemat odnosi się też do układów wzruszających, za sprawą których płaczemy. Tam po prostu zamiast śmiechu są łzy. Nic tu nie wyklucza niczego, można sobie wyobrazić akapit, który jest filozoficznie wyrafinowany, opryskliwy, dowcipny, wzruszający i jakiś tam jeszcze.

W swoich pracach często wykorzystuje Pan bardzo proste, wręcz codzienne materiały i mechanizmy: sznurki, gumki, sprężyny, klisze, papier czy elementy konstrukcyjne. Co sprawia, że prosty przedmiot zaczyna dla Pana funkcjonować jako narzędzie myślenia o bardziej abstrakcyjnych problemach?

Mi się zdaje, że narzędziami do myślenia o abstrakcyjnych problemach mogą być zwłaszcza przedmioty proste. Proszę zwrócić uwagę, że im prostsze są przedmioty, tym bardziej podstawowe prawdy o materii nam pokazują.

W Pana twórczości powraca przekonanie, że dzieło może w pewnym sensie „napisać się samo” – dzięki przyjętym wcześniej regułom. Czy oznacza to również rezygnację z części kontroli nad dziełem? Jak dużo kontroli chciałby Pan właściwie zachować jako autor?

Chciałbym zachować jakieś 20% kontroli nad dziełem. To już jest naprawdę dużo. Ale też muszę powiedzieć, że problem autorstwa jest w dużej mierze filozoficzny i lingwistyczny (czyli w pewnym sensie urojony). Proszę sobie wyobrazić, że obmyślam pewien algorytm i według niego buduję obraz. I teraz pytanie: „czy ten obraz jest zbudowany przeze mnie, czy przez algorytm?” jest trochę bez sensu, bo przecież to ja wymyśliłem algorytm. Zdaje się, że podobny problem występuje zawsze, kiedy używamy narzędzi. Równie dobrze moglibyśmy się zastanawiać, czy ciasto drożdżowe jest dziełem piekarza, czy dziełem drożdży. I to samo ostatecznie będzie się tyczyć AI. Oczywiście w wypadku AI jest ta szczególna okoliczność, że człowiek posługujący się AI nie wie, jak ona działa. Ale proszę zwrócić uwagę, że piekarz zasadniczo też nie ma pojęcia na jakiej zasadzie działają drożdże, i co ważniejsze, nie musi tego wiedzieć.

Był Pan współtwórcą grupy Penerstwo i członkiem audioperformatywnego projektu KOT Wojciecha Bąkowskiego – ważnych formacji poznańskiej sceny artystycznej pierwszej dekady XXI wieku. Jak wspomina Pan tamten okres i pracę w kolektywie? Czy doświadczenie wspólnego tworzenia, łączenia muzyki, performansu i sztuk wizualnych wpłynęło na sposób, w jaki rozwijał Pan później własny język artystyczny?

Jak wspominam tamten okres? Nie było wówczas prohibicji po 22:00. Każda grupa rówieśnicza z czasów młodości ma rolę formującą. I tak było też w tym wypadku. Penerstwo miało na mnie duży wpływ. Bardzo inteligentni ludzie. I to też zawsze powtarzam: studiując w ASP w Poznaniu, prawdopodobnie więcej nauczyłem się od rówieśników niż od nauczycieli. Ale to wcale nie oznacza, że nasi nauczyciele byli mało aktywni. Byli w porządku. Prawdopodobnie w dobrej szkole dzieci najwięcej uczą się od dzieci i taka jest ukryta architektura szkoły w ogóle. W każdym razie czasy ok. 2005 roku wspominam jako czasy przede wszystkim dużej wolności. Na przykład mogliśmy robić i mówić takie rzeczy, które dzisiaj by nie przeszły. Ale to jest temat na inny artykuł socjologiczno-antropologiczny.

W 2025 roku w Galerii Entropia pokazał Pan wystawę „Czekam aż se wszyscy pójdą”, której tytuł był jednocześnie tytułem poematu i słuchowiska. Czy w ostatnich latach granica między dziełem wizualnym, tekstem literackim i kompozycją dźwiękową staje się dla Pana coraz mniej istotna?

Odpowiedzi na to pytanie udzieliłem już wyżej. Słowa to słowa, a obrazy to obrazy; i ta granica jest istotna. Ujmę to inaczej: fakt, że zajmuję się słowem i jednocześnie zajmuję się obrazem, nie oznacza, że to mi się miesza. Coraz bardziej zdaję sobie sprawę z różnicy między nimi. Natomiast jeśli chodzi o słuchowisko „Czekam aż se wszyscy pójdą”, to muszę wspomnieć, że muzykę do tego skomponował Cezary Ostrowski. Muzykę wspaniałą, bo skrycie dziwaczną i jednocześnie „zupełnie normalną”, jakby z tradycyjnego teatru radiowego.

Podczas wystawy „Retina i Parkietaż” w CSW Zamek Ujazdowski zestawił Pan film „Retina in Vitro” z geometrycznymi kompozycjami z cyklu „Parkietaż Serialny”. Skąd taki zestaw?

Było tak: początkowo wystawa miała być skupiona na filmie „Retina in Vitro”. To chyba mój najlepszy film, jeśli chodzi o warstwę literacką. I początkowo myślałem, że to już wystarczy.

Ale prezentacja odbywała się w dużej podłużnej sali; jakby w takiej kościelnej nawie. Gdybyśmy pokazali sam film, to mielibyśmy dwie ściany długie na 20 metrów zupełnie puste. I wtedy powstał pomysł, żeby przyozdobić te ściany jakimś ornamentem. Obrazy białe nadawały się do tego idealnie. Właśnie dlatego, że są białe. Niewiele różnią się od ścian. Wyglądają jak element architektury, jak jakieś płaskorzeźby w barokowym kościele. I o tym kościelnym charakterze galerii mówię specjalnie, ponieważ z dużej perspektywy antropologicznej powinno być oczywiste, że kościół to muzeum, a muzeum to kościół.

Wracając do „Retiny”, tekst tego filmu jest „zaszyfrowany” i ma nawet swoje poziomy wtajemniczenia. To jest specjalnie na podobieństwo tradycji talmudycznej. W Talmudzie jest powiedziane, że dobra literatura ma cztery poziomy wtajemniczenie od znaczenia dosłownego aż do tajemnicy. I podobno wszystko takie jest, bez względu na to, czy jest poważne, czy rozrywkowe. Komentarz do Retiny ma 200 stron.

Podczas spotkania w Muzeum Kultur Świata opowiadał Pan o „Płachcie objaśnień” – zbiorze wierszy i komentarzy, które tworzą swoistą mapę powiązań. „Płachta objaśnień” łączy poezję, opis i formę wizualną, tworząc coś na pograniczu książki, mapy i partytury. Czy zależało Panu na tym, żeby odbiorca nie tylko czytał wiersze, ale również „poruszał się” po ich strukturze? Czy „Płachta” pozostawia czytelnik/czom jeszcze jakieś pole do interpretacji poezji?

„Pole do interpretacji” jest zawsze terminem lekko podejrzanym. To wynika z tego, że artyści często tworzą tzw. dzieło niedyskursywne – nie ma tam jakiegoś przekazu, który koniecznie domagałby się wyrażenia w słowach. (I to nie jest ani dobrze, ani źle; to jest po prostu specyfika). No i kiedy widzimy tzw. dzieło niedyskursywne, to wtedy używamy eufemizmu: „Dzieło pozostawia szerokie pole do interpretacji”.

Na przeciwnym biegunie mamy dzieła, w których autor ma dużo do powiedzenia, objaśnia ukrytą treść dzieła, przyczyny jego powstania i jakieś inne „niewidzialne warstwy”. Wtedy autor niejako wyręcza krytyka, kuratora i apologetę, i czyni ich bezrobotnymi, bo oni już nie mają czego wyjaśniać. I wtedy używamy eufemizmu: „Dzieło nie pozostawia pola do interpretacji”.

„Płachta” owszem zawiera nawet szczegółowe objaśnienia wierszy, ale odnośnie do tych objaśnień rodzą się kolejne pytania, więc, że tak powiem, bilans wychodzi na zero.

W Pana wcześniejszych projektach muzycznych dźwięk często stawał się tworzywem poddawanym precyzyjnej konstrukcji. Czy podobny sposób myślenia przeniósł się później na język – i czy „Płachtę objaśnień” można potraktować jako rodzaj kompozycji, w której słowa pełnią rolę dźwięków?

Oczywiście ja mam trochę wspólnego z pisaniem muzyki i z pisaniem poezji. Między tymi dwiema dziedzinami istnieją jakieś podobieństwa, czasem nawet wyraźne. Chodzi na przykład o rytmikę, o okresowość, czyli o rozmaite rodzaje „rymowania się” fraz. Ale mimo wszystko nie nazywałbym „Płachty” kompozycją muzyczną.

Mówił Pan, że „Płachta objaśnień” w dużej mierze składa się z takich fraz, które chodzą Panu po głowie, jak natrętne melodie. Dlaczego niektóre frazy zapadają nam w pamięć, a inne nie?

Chyba ostatecznie nikt tego nie wie. Ale oczywiście praca kompozytora, poety albo malarza polega właśnie na tym, żeby budować konstrukcje, które zawładną pamięcią słuchacza/czytelnika. Przecież w pracy kompozytora chodzi właśnie o to, żeby człowiek usłyszał jakąś melodię i potem marzył o niej w nocy. No i oczywiście istnieją pewne techniki, które pozwalają uwieść słuchacza. Takich technik można się nawet nauczyć i najczęściej mają one coś wspólnego z formą dzieła. Ale techniki te nigdy nie są uniwersalne.

Jest Pan również pedagogiem i pracuje Pan ze student/kami filmu eksperymentalnego. Czy kontakt z młodymi artyst/kami wpływa na Pana własne myślenie o sztuce? I czego – jeśli w ogóle – współczesny artysta może nauczyć się od osób studiujących?

Oczywiście, że kontakt z młodymi artystami wpływa na moje myślenie o sztuce. Od młodszych ludzi można się nauczyć na przykład najnowszych dialektów języka polskiego. Pouczająca jest obserwacja, na co oni zwracają uwagę, a na co nie zwracają żadnej uwagi. Dla przykładu: malują obraz, opowiadają przy tym o jakimś problemie społeczno-politycznym albo egzystencjalnym, a jednocześnie kwestia kompozycji tego obrazu jakby dla nich nie istniała. I nawet nie staram się tego oceniać, tylko to jest po prostu dziwne. Tym dziwniejsze, że z pewnością stoi za tym jakaś „funkcja społeczno-biologiczna”. Jest takie powiedzenie: „Mózg w gruncie rzeczy nie służy do myślenia, tylko do przetrwania”. Analogicznie można by powiedzieć: „Mózg malarza nie służy do ustawiania kompozycji obrazu, tylko do przetrwania”. To są ciekawe problemy antropologiczne.

Tak czy inaczej, młodzież jest na ogół wspaniała. Wielu z tych ludzi dysponuje takimi talentami, z których istnienia nie zdawałem sobie sprawy, dopóki ich nie zobaczyłem na własne oczy.

Co obecnie najbardziej Pana interesuje? Czego możemy spodziewać się w Pana najbliższych pracach?

Ostatnio interesuje mnie mechanika falowa, czyli właściwie szeroko pojęta rytmika, czyli coś w rodzaju składni totalnej. Bo wszystko odbywa się w cyklach; jak dzień i noc. Interesuje mnie tajemnica piątego wersetu z księgi „Bereszit”: „I był wieczór i był poranek – dzień jeden”. W polskich tłumaczeniach mamy tu zwykle „dzień pierwszy”, ale w oryginale hebrajskim jest właśnie: „jeden dzień”. Co więc mówi ten werset? Że początek nocy i koniec nocy to jeden dzień. I to ma przedziwne związki z nowoczesnymi geometriami i algebrami.

W najbliższych tygodniach muszę zrobić krótki film animowany do muzyki Zygmunta Krauzego. Zdecydowanie serialistyczny. Zorganizowany za pomocą tabelek. Muszę też napisać kilka małych utworów na trio stroikowe albo smyczkowe. To mają być „Canoni a tre voci”. Kanon to jedna z podstawowych form muzycznych. Potem, jeśli się uda, napiszę niewielki utwór sceniczny, trochę jakby w stylu Becketta. Forma, czyli składnia, ma tam być ważniejsza niż treść. Ale nie wiem, czy to się uda.

Dziękuję za rozmowę i życzę powodzenia w realizacji planów.

Z Piotrem Bosackim rozmawiała Barbara Komorowska